La dolce vita!

Az oszlói Norvég Színház előadásában[1]stilizáltabban, erőteljesebb formában tér vissza az, amit korábban dekadencia névvel láttak el. És bár maga az előadás nem Az édes élet, hanem egy másik film nyomán készült, óhatatlanul eszembe ötlik a nagypolgári körök körül sóvárgón szaglászó riporter Marcello Mastroianni egyre inkább élveteggé puhuló arcával. Fellini filmjében is, akárcsak ebben a színházi előadásban, a parazitává levés beavatási rítusának vagyunk tanúi.

Ha már a parazita életmódot említjük, hajlamosak lehetünk a társadalmi vonatkozást előtérbe helyezni, a mű szociális affinitását alapvetésként értelmezni. Ebben az esetben azonban – csakúgy, mint Az édes életben– a választás lehetőségéről van szó; arról, hogy áldozat és áldozó személye egybeesik, amint belevész a matéria adta gondolattalan gyönyörbe.

Két okból is lényegesnek tartottam mindezt előre bocsátani. Először is, mert az előadás rendezője, Yngve Sundvor nyilatkozatából is kiérződik a szociális érzékenység[2]– amely természetszerűleg kötődik az ilyen jellegű művekhez, mégis képletszerű és kissé csökött megoldása lenne annak a kérdésnek, amelyet az előadás szó szerint tálal. Másodsorban pedig azért, mert a kritikák egy része is gyorsan rátelepedett erre az értelmezésre: a zárt norvég fogyasztói társadalom arculcsapására. Azt hiszem, ennél árnyaltabb és személyesebb az előadás problémafelvetése, és az is, ahová a másfél órányi idő alatt eljutnak szereplők és nézők egyaránt.

Panorámaszerűen széles a színtér. Ehhez képest mélysége alig van. Balról jobbra a fekete háttér előtt fehér lepellel letakart szófa, hamuzó, asztalok, székek. Úgy tűnik, mintha egy hétvégi ház belső terét látnánk, a zajoktól, hétköznapoktól leválasztott csendes kis kunyhót. A nézők háta mögül érkezik három férfi és egy nő, valamint a háttérben meghúzódó, zenét és hangeffekteket produkáló, a cselekményben – legalábbis jó ideig – aktívan részt nem vevő szereplő. Most még félhomály uralja a teret; a bevásárlókocsi csattogása, és halk, önfeledt fütyörészés hallható. Egyikük fényt gyújt.

A szereplők kivétel nélkül fehér, kifinomult ízléssel válogatott ruhadarabokban flangálnak. Valamennyien negyven-ötven év körüliek, nyugodt jómódban élőknek, és – ami érzésem szerint nagyon lényeges – értelmiségieknek látszanak. Szinte irigykedve nézzük, amint többszólamú dalba fognak, kiművelt hangon, valóságos műélvezettel zengetik be a stúdiótermet, azaz a kedves kis vityillót, ahová végre megérkeztek. Majd további élvezetek után kereskedve gyors egymásutánban kérdezgetik hölgytársukat a bevásárlókocsiban rejlő étkek felől. A záporozó kérdések mindegyikére igenlő a válasz. Kezdődhet hát a tér otthonossá tétele. Lerántják a lepleket a piros szófáról, a fekete asztalokról – ez utóbbiakat előre tolják, fehér terítővel terítik. A nemesen egyszerű vonalak, kellemesen megválasztott színek közt kecsesen suhanó sziluetteknek tűnnek a szereplők. Minden mozdulatuk, gesztusuk, egymáshoz és a tárgyakhoz való viszonyuk választékos eleganciát sugároz. Terítés közben újra dalolnak; már szinte életformának tűnik ez a talán túlságosan is kifinomult, tanult éneklés. Sejthetően további esztétikai élvezet (vagy inkább élvezkedés) előjátéka ez. És már nagyon távolodik a hétköznapiságtól. Enyhén szétvetett lábakkal, magabiztos tartással, a hangokat pontosan kiénekelve és kitartva énekelnek a szereplők, önfeledten, a dalban és önnön énektudásukban egyaránt gyönyörködve. Asztali imát celebrálnak énekelve. Ezen a ponton a néző már úgy tekint rájuk, mint az átlagosnál többre. Ahogy Arisztotelész mondja: „nálunk jobb emberek” – kvalitásos, nemes példányok. Szebbek, graciőzebbek, mint mi, kétségkívül jobban énekelnek többségünknél, és méltóképpen vonják be a szakralitást életükbe. Ahogy így nézőként a szereplők alá csúszunk már az előadás első negyedórájában, minden bizonnyal tartalmas és fenséges szórakozást várunk el tőlük; olyat, amiről nekünk, hétköznapiaknak álmodni sem lehet. Az előadás nagy erénye ez a kezdettől fogva pontos, nagyvonalú, kissé rideg térrel, nobilis figurákkal megteremtett megemeltség. Előnyt ad a szereplőknek. Még sokáig büntetlenül játszhatják egyre durvábbá, alantasabbá váló játékukat.

Végre eljött az étkezés pillanata. Lassú, kiszámított mozdulatokkal helyet foglalnak székeiken. Asztal, terítő, tányér, evőeszközök: minden rendben a helyén. A realizmus és szimbolizmus leheletfinom találkozási felületén, amely eddig uralta a színt, most váratlanul erős teátrális eszközhöz folyamodnak a játszók a lehető legtermészetesebb gesztussal, képiségében gondosan belekomponálva mindabba, amit eddig láttunk. Ugyanis nyakukba mind a négyen egy-egy több méter hosszúságú, rendkívül finom esésű rózsaszín kendőt illesztenek, amelynek vége az asztal túloldalán, a nézők felé lóg le. De áhítattal bámuljuk, amit tesznek, hiszen ők a mi diadalmas félisteneink, ha irdatlan hosszú rózsaszín asztalkendővel óhajtanak enni, tegyék úgy, bizonyára ez is része fennkölt szertartásuknak.

Csakhogy ez nem asztalkendő. Ez maga az étel, amelyet egyelőre bájosnak tekinthető mohósággal nyakkivágásukon át ruhájukba tűrnek. És ezt a mozdulatot még nagyon sokszor megismétlik majd az előadás folyamán. Egyre sűrűbben, egyre mohóbban, egyre embertelenebb módon zabálnak.

Az előadás Marco Ferreri A nagy zabálás című filmjének ötlete alapján készült. A történet, a „forgatókönyv”, amely szerint a szereplők elbánnak egymással és magukkal ugyanaz, mégsem érdemes túl messzire menő párhuzamot vonni a két mű között. Azzal, hogy műfajukban és formanyelvükben különbözőek, eredendően különbözőkké váltak. Míg Ferreri filmes narrációja kíméletlen realizmussal fogalmaz, minuciózusan „ráközelít” a szereplők zabálására, addig Yngve Sundvor éppen az étkezést valósítja meg a lehető legeltartottabb teatralitás módján. Éppen a központi témának látszólag ellene játszik a csak jelzésben megmutatott evéssel. A nagy zabálásban az étel és evés eltúlzott fizikai dimenziója, erőteljes, tolakodó jelenléte válik világunk materiális részének agresszív jelentéshordozójává. A színházi előadásban már eleve bármit vagy mindent felzabálnak a szereplők, miközben az nyer erős jelértéket, ahogyan ők maguk válnak egyre tömöttebbekké, egyre inkább azzá a meghatározhatatlan anyaggá, amit felemésztenek.

Gondolom, részben ez is oka annak, hogy a színházi előadás nem őrizte meg a film címét, önállósult, és lényegében eltérő Stuffed címen fut; ugyanis itt nem az aktus a lényeg (mármint a zabálás), hanem az, amivé tesz: érzéketlen, és szellemtelen anyaghalmazzá, tömött bábbá.[3]

Ha most a realisztikusan és nem-realisztikusan megjelenített momentumok mentén megyünk tovább az előadásban, különválnak az átkötő mozzanatok, amelyek teljesen hétköznapi módon, a jelenséget a maga formájában megmutató módon mennek végbe, és azok, amelyek egyre inkább eltávolodnak a realisztikus megjelenítéstől. Amint előre haladunk az előadás idejében, fokozatosan az utóbbiak válnak uralkodóvá. A stilizáció sokkal szélesebb körben érvényesíti jelentését, azon kívül benne van a megnevezhetetlennek, megmutathatatlannak a borzongása. Mivel ez esetben éppen az étkezéshez kötődik, a féktelen falánkság mindent elpusztító agresszióba torkollik, amelyben a visszavonuló intellektus átadja helyét a birtoklás látszólag megnyugtató érzetének.

Közben pedig végbemegy a birtokos-birtokló cseréje, amint az ember által asszimilált matéria felülkerekedik, és uralkodóvá válik. Ahogy az első „fogás” lezajlott, szereplőink – semmi közelebbit nem fogunk róluk megtudni – folyamatosan az elfogyasztott anyagmennyiség kiszolgáltatottjai lesznek. Ki így, ki úgy. A nő a nézőtér központi járásán végighaladva egy kancsóból vizet tölt egy lavórba: a csobogás mikrofonon kihangosított. Kezdetben alig érthető, mi is ez. Később rájövünk, hogy ez az állvány lavórral itt, köztünk a mellékhelység. Az egyik férfi, míg társai a szófán szunyókálnak két evés közti röpke szünetben, jobb szélre sompolyog, ahol konyhai munkaasztal fekszik. Színes újságot lapozgat, majd beindítja a mixergépet, miközben maszturbál. A gép fordulatszáma és a férfi mozdulatai szinkronban gyorsulnak. A férfi ondója azonos az elnyelt színes kendővel.

Azután kopognak. Női hang kér bebocsátást. Többszöri kopogás és könyörgés után beengedik az újonnan érkezőt. Hosszú, kibontott szőke haja és vastag bundája által ziláltabb és esendőbb a lénye, mint a többieké. Bár a bunda alatt ő is fehér ruhát visel, tincsei és mozdulatai rakoncátlansága folytán minduntalan kilóg a többiek által felállított kánonból. A másik négy szereplő megbotránkozva figyeli, amint a kócos nő lehuppan egyikük helyére, és a gyönyörtől jajongva megzabálja adagját. Nem felel meg a társasági bekebelezés etikettjének. Mert így már nyilvánvaló: ennek is megvannak a maga szabályai. Vissza lehet öklendezni az ételt, maszturbálni lehet a mixergép hangjára, de kíváncsian  körbenézni, valódi örömmel, esetleg éhséget csillapító szándékkal enni – az lehetetlen. Ráadásul a jövevénynek valamiféle nyomtatott lapjai vannak: röpcédulák, röplapok, kották, reklámok – nem derül ki sohasem. De bosszantó, hogy volt valamilyen szándéka; valahonnan hozta vagy valahová tartott velük. A többiek kinevetik; ezen a helyen túlmutató célpont nincs, ezen a cselekvéssoron kívül mást is tenni botorság. A jövevény énekel, hogy tessék, hogy szórakoztasson. Hiába. Kívülállóságát az időközben lezuhant szellemi szintnek megfelelően a „székre ülős” gyerekjátékkal hangsúlyozzák: egy székkel kevesebb van, mint ahány játékos, és persze az énekesnő mindig későn reagál, soha nem jut székhez. A lökdösődés, a növekvő test székbe zuhanó tehetetlensége egyelőre idegen számára. Énekesnő – így nevezem magamban, mert ő az egyetlen a társaságból, aki a többiek kedvéért, öröméért hajlandó tenni valamit. Úgy is kezelik: szolgaként, szexuális tárgyként, nyomorult kiszolgáltatottként. Az énekesnő szeret és dühöng, sír, és orrát fújja a feltálalt színes kendőbe. Gyötrődik. Többször feláll, hogy menne, többször ráadják a kabátját, hogy kituszkolják. Mégis mindig visszatántorodik, szeretne idetartozó lenni, feszülten figyeli az összejátszó kisközösség minden mozdulatát, hátha ellesi a titkot, és végre megfelel. De nem felel meg sohasem. Elszenvedi és végigszenvedi az erőszakot, érzékei és érzelmei szinte mindvégig élesen működnek. Feloldozást nem nyerő bűne, hogy kapcsolatot hajlandó és tud teremteni a mindent felfalás gesztusán túl is.

A többiek ezalatt valóságos Übü-papává alakulnak: csupán emésztőcsatornájuk két vége által meghatározott, teljes mértékben redukált lények, akik egyre dagadtabbá válnak a pocakjukba tuszkolt különböző színű óriáskendőktől. Mozgásuk ettől nehézkessé válik, lelassul, fenyegető lomhasággal közlekednek minden emberi szellemiségtől megfosztottan, elvakult agresszivitással. Másfél órányi idő alatt véglényekké degradálódott kezdeti félisteni egzisztenciájuk. A közéjük vetődő nőnek – bár ő is egyre dagadó pocakot tudhat magáénak – még mindig humánus mivolta a döntő. Az agyontömött szörnyetegek egyre sűrűbben vonulnak a toalett feltételezett magányába heves trombitaszótól kísérve, és egyik utolsó zabálási rohamuk során válogatás nélkül ruhájukba gyömöszölnek minden, a térben fellelhetőt és mozdíthatót. Aprópénzzel feltöltött poharaikat ürítik hozzá.

Tohonya bábokként ténferegnek, természetellenessé vált mozdulataik során már alig észlelhető, amikor egyikük egyszerűen az asztalnál ülve meghal, másikuk a hányásba hal bele, és végül mindannyian halottakká vagy tetszhalottakká válnak. Csupán későn érkezett társnőjük köröz közöttük egyre kétségbeesettebben, szemüket lefogja, tetemüket ide-oda vonszolja, de sehogyan sem sikerül méltó testhelyzetbe nyújtóztatni őket. A tehetetlen, nagytömegű amorf testek lezuhannak, feldőlnek, lefordulnak székeikről.

Végül a magányosan mozgó nő most jobbszélre indul, mintha a térben keresné a megoldást. A leplekkel fedett bútordarabok közt meghúzódó szék eddig fel sem tűnt. A lepel alatt ugyancsak pontos, aprólékos realizmussal megmintázott corpus delicti: disznófej.

A mindeddig háttérben üldögélő zenész most a teljes élmény sokkjától megdermedt, félig asszimilált nő és a halottak mozdulatait „levezényli”. Csendes, visszhangosított dal kíséretében valamennyien kivonulnak hátul; nem a ház bejáratán, nem ott, ahol annak idején kedves, kedélyes csapatként bejöttek, hanem ennek a nagyon kis mélységű térnek a hátsó, széles nyílásán, ami feltehetően nem is erre a világra nyílik.

Túl kényelmes volna mindezt szimplán csak ilyen vagy olyan társadalom kritikájára kihegyezni. Ahogyan az előadás egyre inkább szimbolikussá váló téridejében is, úgy található meg ez a jelenség minden emberi társadalomban. Talán azért, mert inhumánusnak lenni olyan emberi vonás. Legalábbis sokkal személyesebb kérdés, mintsem azt szeretnénk. Nem lehet, hogy parazitának lenni tágabb értelemben annyit jelent, mint – bármilyen – istentől eltávolodva jogot formálni a világ érzékelhető felének birtoklására? Yngve Sundvor és előadása külön-külön legyint arcunkra.

Író: Yngve Sundvor, rendező: Yngve Sundvor, zene: Håvard Lund, tervező: Mia Runningen

Szereplők: Marianne Krogh, Gard B. Eidsvold, Reidar Sørensen, Øyvin Berven, Ingrid Jørgensen.