Szcenírozott koncert, zenei színház, free jazz és heavy metál

Heiner Goebbels művei a zene és a színház határvidékén jönnek létre. Szcenírozott koncert – így nevezi meg a Magyarországon első alkalommal bemutatott Prométheusz szabadulása című előadásának műfaját. Az előadás a Trafóban megrendezett ötödik Making New Waves kortársszenei fesztiválon volt látható, amelynek ez alkalommal témát is választottak a szervezők: az emberi hangot.

 

Prométheusz szabadulása – Heiner Goebbels adaptációja Heiner Müller adaptációjára 

Bármely műfaji megnevezés (még a sajátja is) túlságosan merevnek tűnik Goebbels előadásaival kapcsolatban, hiszen leginkább a kifejezésbeli szabadság jellemzi őket. Rögzített pontok köré épül a mű, helyet hagyva az előadók számára improvizációnak, a nézők számára értelmezési lehetőségeknek. Minden rétegében kettős fogalmak jelenléte feszíti ki a zenei és színházi élményt: mindenekelőtt Prométheusz története, amelyet Heiner Müller groteszkkel és iróniával itatott át. Ennek megfelelően Prométheusz megszabadításában a legfőbb akadályt az jelenti Héraklész számára, hogy a hérosz májából lakmározó sas ürülékhegyének bűzén évezredek múltán tud csak átvergődni, majd kiderül, hogy az emberi léptékkel mérve végtelennek tűnő idő alatt a címszereplő láncai már szertefoszlottak, így a hosszadalmas megszabadítási procedúra teljesen felesleges lenne, ha Prométheusz szabadulni akarna – csakhogy túlságosan megszokta a sassal egybefonódott életét, amelyből kilépni nagyon nehezére esik.

Mítosz és újragondolás terében az instrumentális zene és az emberi hang újabb dichotómiát szül: Heiner Goebbels zongorán és samlperen játszik, az amerikai Davis Moss dobol, és énekel (írja a műsorfüzet, bár teljesen megnevezhetetlen az akusztikus kavalkád, amelyben hangutánzás, érzetkeltés indul el a zenész szájából), majd a free-jazz és heavy metal ötvözetéből álló zenei részeket André Wilms szövegmondása ellenpontozza, amint a francia nyelv dallamosságával játszva narrálja az eseményeket.

Az előadás egyik szándéka a történet felmutatása és a cselekményben való lubickolás lehet. A mítosz, mint történet nagyon jó alkalom arra, hogy az egyébként is lazán összefogott görög történetet-paradigmát minden egyes pontján mai szemmel újra-lássuk, mai világlátásunkkal újra-meséljük. André Wilms valóban narrál: fehér ing-fekete nadrág öltözetében, mely szerepében semlegessé, idejében huszadik századivá teszi, az értelmező és ironikusan újraértelmező történet lényegesebb pontjait egyszerűen elmeséli (Heiner Müller szövegének nagyjából fentebb említett csomópontjai hangzanak el). Korunk trubadúrja prózában közli az események menetét, miközben hol a színpadon, hol magasan a szín felett lévő hídon sétál. Ezenközben a hangszerek átveszik az akciót: a zenében és a zenén keresztül történik meg a távolságtartón elmondott cselekmény: a szintén szabadon, idézetekkel és improvizációkkal megtűzdelt zenei közegben kel mű-beli életére az eseménysor. Így ugyanabban az időben eltart és belemerít az előadás a történetbe, miközben számos új nézőpontot ajánl: a mítoszét, az irodalmi feldolgozásét, a színen jelenlevők rendkívül összetett (úgy a színész, mint a zenészek esetében) szerepét az előadásban, és a zenét, amely paradox módon az előadás egyik látványos eleme.

 

Jegyzetek Heiner Goebbels elméleti előadásáról

A zeneszerző Zenei színház – a médiumok egyensúlya című elméleti előadása a legkevésbé sem elméleti, lévén, hogy az a látvány-zene-akció, amely szerzeményeiben és színreviteleiben összekapcsolódik, minden alkalommal újraírja még az általa meghatározott műfaji meghatározásokat is, így a gyakorlatban már létrejött műveken az egyensúly és az egymásra hatás legkülönfélébb módozatait mutatja be a zeneszerző.

Goebbels a hetvenes években színházi előadásokhoz írt kísérőzenét – amelytől valóban a háttérben meghúzódó, a cselekményt kiszolgáló „szolgalelkűséget” várták el, és amelyre a zeneszerző igen korán ráunt. Elgondolása, miszerint a zene és a zenélés is lehet színpadi akció, és fordítva: a színpadi akciónak is lehet zeneiséget tulajdonítani, a nyolcvanas években szerzett-rendezett szcenírozott koncertjeiben megvalósult. Ebben az időben főként Heiner Müller írásaiból inspirálódott – ekkor született a Prométheusz szabadulása című előadás is.

Majd a kilencvenes évektől az opera műfaját „írta át” színházi operára, amelyben mindenekelőtt a szöveg muzikalitását igyekezett előtérbe helyezni; az irodalmi szövegeket – amelyekhez vonzódása mindig rendkívül erős volt – a színházi közeghez közelítette. Ugyanabban az időben zeneszerzőként – főként az Ensemble Modern számára – kamarazenét ír. Ami a stiláris elnevezéseket illeti, ő maga sem szeretne meghatározást adni rá: bizonyos stílusokhoz vonzódva, azokat felhasználva hozza létre kompozícióit, sajátos munkamódszerrel, anélkül, hogy figyelme bizonyos stiláris vagy műfaji törvényszerűségek betartására irányulna. Így kerülnek előadásaiba japán és afrikai népzenészek kortárs zenei előadókkal együtt. Amire mindezzel szemben szerzeményeiben különösképp figyel, az egyensúly: szavak és zene egyensúlya. A prózai szöveget lényegesnek tartja zenei szempontból is, hiszen még a szöveg megértése híján is a szavak ritmusa, zeneisége az előadás elemévé válik.

A Prométheusz szabadulása kapcsán is valami hasonló történik: a francia (André Wilms által előadott) vagy a német (bizonyos előadásokban Ernst Stötzner a narrátor) szöveg nem feltétlenül a racionális megértést szolgálja, hanem lehetőséget nyújt a nézőnek (hallgatónak) arra, hogy a szöveget hangzásában érzékelje. Nem interpretáció, hanem újraírás Goebbels szándéka; az, hogy az illető szöveg felépítését is érzékeltesse. A zene, mint közeg nem feltétlenül szerzői invenció eredménye, olyan, mintha frissen tartaná a memóriát, amely a történetet, a szavak zeneiségét őrzi. Ebben az akusztikus hangszerek az előadás közvetlen részei, míg az elektronika, a kihangosítás egyfajta távolságtartást jelent az előadáshoz képest, olyan külső elemet, amely felerősíti a játszók megnyilvánulásait, felerősíti a kifejezőerőt. Ehhez hasonlatos funkciót lát el a színpadkép is, amely messze áll az illuzórikustól: minden esetben olyan erőteljes konstrukció, amellyel a színész nem elegyedhet, hanem kontrasztot mutat; olyan erőteljes összetevők, amelyekkel a színésznek szembe kell szegülnie – és amely a játszóval együtt így, összhatásában antagonisztikus, energikus világot hoznak létre.

A külső körülmények játéka a hatásokra szervesen építkező zenével a La jaluzie (Féltékenység) kapcsán kivételes figyelmet és ráhangolódást kíván az előadóktól. A lépések zajával kezdődő művet Heiner Goebbels oly módon strukturálta, hogy valódi, a lépegető belső ritmusát követő lépéseket vett fel, majd arra kérte a zenekart, hogy ezt a ritmust követve játsszon. A zene valóságosan követi a lépéseket, miközben ritka minőségű szervesülés jön létre a külső zaj ritmusából és a hozzá idomuló zenéből. A lépések és a rövid zenei motívumok rendkívül hosszú időn keresztül ismétlődnek. A szándékosan hosszúra nyújtott, redundáns szerkezet kezdetben feszültséget, majd lankadó figyelmet, unalmat kelt, végül arra ösztökéli a hallgatóságot, hogy az ily módon felkínált, ismétlések által kiüresített struktúrát ki-ki a maga módján töltse ki; azaz éppen úgy vegyen részt az alkotásban, mint a lépegető, vagy a zenészek: a külső körülmények által létrehozott üres tereket a maga módján töltse ki.

A néző bevonódására olykor már a Goebbels számára olyannyira vonzó irodalmi alkotás alkalmat nyújt. Ugyancsak Heiner Müller írásából készült a Héraklész 2 című előadás, amely a főhős és a hatalmas Hidra harcáról szól; pontosabban arról, hogy Héraklész keresi ellenfelét, hogy megküzdhessen vele. A színen itt sem látható semmi kígyóhoz hasonló szörny, amely bármi módon a Hidrára utalna. A történet során kiderül, hogy a szörnnyel megharcolni kívánó Héraklész már a Hidra belsejében van. A külső-belső csapda, amely Héraklész helyzetét lehetetlenné teszi, úgy épül fel, hogy a fikció hősével együtt a befogadót (olvasót vagy nézőt) is ugyanabba a csapdába ejti: azaz minden látszat ellenére már a műben van, annak törvényei szerint, miközben látszólag saját külső törvényeit érvényesíti. A harcot három elem harcával reprezentálják a színen: afrikai etno-zenészek, elektronikus zene és maguk a szavak hangzanak el, prózai blokkokként. A földig érő selyemhaj, mint erdő és a fejtetőre állított hatalmas alumínium-piramis a félrevezető látható, amely a kintet és a bentet egyaránt jelezheti – valójában annak a struktúrának a reprezentánsa, amellyel a főhős megharcolna, ám amelynek ő maga is része.

Az előadás lényegi elemei: zene és szavak fogaskerekekként kapcsolódnak egymásba, vonatkoznak és vonatkoztatnak egymásra, miközben elválaszthatatlan módon részei az előadásnak. Ugyanígy kapcsolódik a színész játéka, a látvány eleme az egészhez, amelynek lényege, hogy mint egy függeszkedő rendszerben: nem egyetlen fix ponthoz, hanem egy mozgó, úszó, lebegő struktúrához igazodik az előadás, hogy egyensúlyban tartsa az összes benne részt vevő közeget. (Példaként itt van Héraklész harca, amelyben a belső ritmusa szerint játszó afrikai zenész motívumaihoz, ritmusához igazodik minden egyes előadásban az elektronikus zene, hogy az egyenlőséget, a harc feszültségét fenntartsa.)

A szcenírozott koncertek felszabadítják a zenészt egyszerű végrehajtó státuszából, amely ráadásul helyhez köti, cselekvésképtelenné merevíti helyzetét a hagyományos koncertek alatt. Goebbels különösen a Modern Enseble-val hozta létre azon koncertjeit, amelyekben lényeges szerepet játszott az is, hogy a zenész a színen cselekvéssort hajt végre, amely egybekapcsolódik zenei játékával. Bertolt Brecht kissé kevésbé ismert zeneszerzőjének (hiszen rendszerint Kurt Weil-ra gondolunk ilyenkor), Hans Einsler emlékének szánt koncert a Hommage á Hans Einsler. A zeneszerző apró szobra, amely a tér közepén áll, jószerével a koncert teljes díszlete. Egy négyzet három oldalán elosztva játszanak a zenészek oly módon, hogy például a két zongora éppen a tér egymástól két legtávolabb lévő pontján áll. A koncert által a zenészek közelebb kerülhettek Einsler zenei elgondolásához is, mely szerint lényeges, hogy a zenészek közötti kommunikáció, a zene és a zenészek közti kapcsolat láthatóvá, nyilvánvalóvá váljék. A távoli pontokon lévő zenészek tulajdon játékukon kívül egymásra és a zenére is különös erővel kénytelenek koncentrálni, és így a zenét érzékletesen, minden ízében magukévá tenni, nem csupán rációjuk, de testük tudásából játszani.

A Modern Ensemble-val készített következő munka, a Black on White (Fekete fehéren) zenei színház egyenesen a zenészek, mint szereplők jelenléte a központi téma. Főszereplő nincs; a zenészek szerepét előadói képességük szabja meg. Hogy színpadi mozgásukat megkönnyítse – azaz támaszt nyújtson hozzá – Goebbels párhuzamos padsorokat helyezett el a színen, amelyek mozgási pályákat határoznak meg a látszólag teljesen improvizatív módon járó-kelő zenészek számára. Labda- és kockajátékok, felolvasások belefonódnak a hanghatásokba – melyek jelentős részét éppen ezek a cselekvések hozzák létre –; a kilencven zenész zenei és színpadi játékát egyneműsíti a létrehozott előadás.

A közegek egyensúlyát – vagyis szerves összjátékát, egyenjogúságát és egyenlő hangsúlyát az előadásban egy – a mi gyakorlatunktól eltérő – ideálisnak tekinthető próbafolyamat révén éri el a zeneszerző-rendező. Úgy, hogy az első próbától kezdődően minden közegnek egyenlő próbaidőt biztosít: zene, szöveg, világítás, díszlet és kosztümök az első pillanattól jelen vannak a próbafolyamatban, amelynek eredményeként teljes összhangban szervesülnek a létrejövő előadásba.