Az idei Kortárs Drámafesztivál – április utolsó harmadában, egészen május elsejéig – újra megteremtette azt a változatos irodalmi, drámai, színházi szellemi mozgásteret, amelyben jó másfél hétig kalandozhatott a közönség. A „kortárs dráma” óvatos és nyitott megnevezés szerencsésen megkerüli azokat a műfaji, műnemi skatulyákat, amelyekkel pár évtizede még több-kevesebb elméleti biztonsággal élhettünk a színpadra szánt textusok esetén. (A tárgy persze – mint látható – kényes és nehezen megragadható; valószínűleg részben ez a magyarázata annak, hogy a beszélgetésekre, színházi előadásokra látogatók között jelentős arányban voltak jelen a szakmabeli érdeklődők; a feltételezhető szélesebb „fesztiválközönséget” a kortárs dráma kevésbé hozta lázba). Mivel a program többrétegű volt – felolvasószínház, fordítói szeminárium, egy-egy darab kapcsán szervezett beszélgetések, és maguk a meghívott előadások – eleve biztosította a lehetőséget, hogy a szempontok váltakozásával minél több irányból közelíthessük meg az éppen aktuális tárgyat.

A fesztivál darabjainak-előadásainak ismertetésében a külföldi opusokra szorítkozom – főként, mivel Magyarországon jószerivel csak ez a pár nap nyújt alkalmat arra, hogy a legfrissebb külhoni előadásokat megismerhessük –, de szükségesnek tartom megjegyezni a magyar darabok, előadások gazdagságát. Kezdve az olyan szövegekkel, amelyek irodalmi igénnyel születtek (mint például Kárpáti Péter A negyedik kapu, vagy Háy János Gézagyerek című darabja), az egy bizonyos előadás szándékával létrejött adaptációkon keresztül (F.M. Dosztojevszkij – Sopsits Árpád Bűn és bűnhődés / A rácsok mögött, vagy Ágota Kristóf Trilógiája alapján színpadra alkalmazott Nem fáj! című előadás szövege, amelyet Ilan Eldad és Brestyánszki Boros Rozália írt, a Hamvas Béla Karnevál című regényéből Pác címen született adaptáció, amely Mezei Kinga és Gyarmati Kata munkája) egészen azokig a textusokig, amelyek forgatókönyvként működnek, és a társulat és az író közös munkájából jöttek létre (mint a Hazámhazám Tasnádi Istvántól – a szöveg rugalmas kezelését jelzi, hogy a fesztiválon Azámhazám címen játszották az előadást – és a Kórház. Bakony Pintér Bélától, aki az előadás rendezője is.). Nagyjából ennek a három funkciónak mentén választhatók el (korántsem élesen) a fesztiválon bemutatott szövegek és előadások – és ezzel meg is kerültük a kényes, és minden bizonnyal zsákutcába vezető műfaji- vagy stiláris kategorizálást.

Hasonlóképpen, elhamarkodott volna egy kortárs drámákat felvonultató fesztivál esetén értékítéletekkel fontoskodni; a magam részéről ezt a fesztivált a lehetőségekhez képest a legtágabban megmutatott körképnek, seregszemlének tekintettem, ahol utakat, módokat láthatunk egymás mellé felsorakoztatva, és semmiképpen sem bármely színház- vagy irodalomelméleti paraméterekkel méricskélt versenyfutásnak.

Kevés szóval

Eredetileg prózai szöveg átiratáról lehetett szó, amikor a barcelonai Sala Beckett színházban Herta Müller Niederungen című regénye valamint novellái alapján a szövegkönyvet készítő Ricard Gázquez és Anabel Moreno nekifogott az adaptációnak. Végül a társulat előadása Ricard Gázquez rendezésében szöveg szintjén már csak a címet tartotta meg. A fiatal, mindössze tizennégy éve létrejött társulatnak már a neve is árulkodó: „A határszínház társulata” (Compañía El Teatro Fronterizo) – a csapat kifejezetten kortárs megoldásokra, progresszív tendenciákra figyel; kísérletezik és átfogalmaz a számára érvényes színházi nyelvre. Nem meglepő tehát, hogy a próbák folyamán további szerzők, szövegrészek kerültek elő, majd azok is, csakúgy, mint Herta Müller prózája beleolvadtak az előadást létrehozók (beszélt és színházi) nyelvhasználatába. Az eredmény megőrizte a prózai szöveg jellegzetes atmoszféráját; azt a játékot, amelyet a kamaszlány hoz létre a klausztráló és frusztráló, kicsinyes, bűnökkel és gyűlölettel terhelt valóság ellenében. Az alaphelyzet szerint a kiskamasz Käthe anyjával és nagyanyjával él; apja elhagyta őket egy pincérlányért, nagyapja pedig meghalt – életterük egy szűk faházikó, ahová a kád, a konyha, az ágy zsúfolódik egy légtérbe, és amely egyben sorsuk determináltságát, zártságát jelzi. Napjaik monotonitását az a különös ritmusszekció hangsúlyozza, amelyet a három nő fedők, edények, topogás, kalapálás segítségével létrehoz; vagy például az időnként visszatérő, már alapcselekvésként is egyhangú pénzszámolgatás.

Szó, szöveg alig hangzik el, és ha mégis, az sem dialógusokba szerveződik, hanem magányosan kopogó, többnyire szenvtelenül előadott monológokba, amelyek életprogram gyanánt vissza-visszatérnek; jelzik a megcsontosodott időt. Az egyik jelentős, ismétlődő monológ az anyáé, az „Amióta megszülettél” kezdetű szöveg, az egyetlen, amelyben a lányához beszél, és amelyben újra és újra Käthet okolja minden nyomorúságáért. A lány képzeletében megkettőzi a világot; álom- és rémálomszerű fantáziavilágot teremt, amelyben kinevetheti, eltúlozhatja vagy csillapíthatja a világ rázúduló hatásait. Käthe belefantáziálásai az előadás elejétől végéig oly módon jelennek meg a színen, hogy elválaszthatatlanul egybefonódnak a hétköznapi történésekkel. Így néhány megdöbbentő kép, jelenet kivételével – mint például a kígyó-nő néphiedelmi motívumait továbbfantáziáló kép, amelyben valósággal körbefolyja-csúszkálja a teret az egyik szereplő – nem körülhatárolható, hogy meddig tart a szörnyűségében abszurdba csapó valóság, és hol kezdődik a képzelet felnagyító vagy felmentő játéka. Az előadás szövege ez esetben nem csupán az a néhány mondatnyi, többnyire repetitív módon elhangzó monológ vagy narráció, hanem a forgatókönyv, amely a mozgások, játékok révén megteremti valóság és álom elegyét a színen.

Szöveg és improvizáció

Sokkal bőkezűbben bánik a színpadon elhangzó szöveggel a cseh előadás, a prágai Dejvické Divadlo társulatának produkciója. Az író-rendező Petr Zelenka a tizenegy éve alakult, és több alkalommal gyökeresen átalakult-átszerveződött társulattal dolgozva, saját ötleteiből, szövegéből improvizációs játékok segítségével véglegesíti – az egyébként a bemutató után rögzült – darabot. A többnyire hatvanas-hetvenes évek cseh művészfilmjeiből megismert jellegzetes humor – a realitás ütköztetése az abszurdummal – ez alkalomból nem hagyta cserben a színpadot sem. A Hétköznapi őrületek történeteiben komoly hangsúly esik a dialógusokra; a történetet majdnem hogy végigbeszélgetik, magyarázzák, narrálják – szinte minden elképzelhető módon verbalizálják. Ez a szándékosan „túlírt” szöveg a színészi játékkal együttesen az első néhány jelenetben realista, a tapasztalati valóságot érzékeltető összjátéknak tűnik. Majd tovább gyűrűznek a beszélgetések és magyarázgatások; a mozaiktechnikával épülő darab (nem tagadja meg az író-rendező filmes múltját) egyszer csak felröppen a hétköznapiság talajáról. A túlbeszélt gondok, vallomások egyébként szinte kivétel nélkül a szexualitásra és arra korlátozódnak, hogy hogyan őrizzük meg józan eszünket – a két, alkalomadtán összefüggő tárgy, ha belegondolunk, máris épp elegendő bonyodalommal kecsegtet. A jelenetek, helyzetek, dialógusok addig burjánzanak az eredetileg sima realizmusnak induló darabból és előadásból, mígnem az abszurdumig fokozódik minden szereplő élethelyzete: a harmincas Petr, akit barátnője elhagyott, azon kapja magát, hogy szomszédait kukkolja – azok külön felkérésére; ellenben apja, akit anyja önkényesen Alzheimer-kórosként diagnosztizál és kezel, és akit a világtól elzárva tart, egy véletlen folytán ifjú és szabadszellemű szobrásznő-szeretőre tesz szert. Petr anyja, aki kényszeresen újságkivágásokat gyűjt, hogy a valósággal való kapcsolata minél szorosabb legyen, természetesen elsőként kerül a diliházba, amelynek csillapítóan hűvös csempéi közt hamarosan találkoznak majd a szereplők.

A darab és az előadás biztos kézzel vezet az elme teljes csődjéig, minden logika felszámolásáig, egyszerűen csak azáltal, hogy egymás mellé fűzi az egyébként hétköznapinak tűnő sorsok egy-egy kibillenő láncszemét. Az egyre grandiózusabb őrületté összeálló mozaik néhány darabkája a magányában szexuális mágiát űző barát, aki végül báb-nővel rójja az utcákat, a zeneszerző, akinek tehetségéből csak liftben felcsendülő melódiákra futja, de azok jogdíját sem kapja meg, Petr főnökének röpke szerepe – ő váratlanul feltárja Petr előtt kiskorú fiúk iránt érzett mohó vágyát. Ha az improvizációk sorozatából barokkosan feltupírozott helyzetek hellyel-közzel el is vesznek az előadás lassanként monumentálissá növő konstrukciójában, a fókuszpontunk megmarad: Petr, aki valamennyi szereplővel közelebbi vagy távolabbi kapcsolatban áll – alapvetően az ő szemszögét, életének és kapcsolatainak egyre bizarrabb fordulatait követi az előadás.

Az bonyolódó kapcsolati indák, amelyek segítségével a szereplők egyre messzebb rugaszkodnak attól a látszólagos normalitástól, amelyet kezdetben még több-kevesebb meggyőződéssel „viseltek”, végképp kibillentik az egyébként is élete holtpontján levő Petrt. Jobb híján kivonja magát ebből a becsavarodott világból, mégpedig úgy, hogy csomagban feladja magát Csecsenföldre. A szürreális gesztus hirtelen éri a nézőt – talán azért, mert a végső kétségbeesés ezen tragikomikus záróakkordja egy csapásra kimenekít a megbolydult világból, miközben nyilvánvaló, hogy egy más minőségű megbolydult világba vezet. Ott marad a levegőben a kérdés: ez most újfent a köznapi létezés ad absurduma, vagy keserű végelszámolás egy őrült játék végén.

Sikerdarabok a színen

A fesztiválra meghívott színházakról, társulatokról szóló bemutatkozó szövegek szinte kivétel nélkül megemlítik az illető intézmény/csapat külön erőfeszítéseit a kortárs dráma érdekében. Az önálló művekként élő drámák megszületésére rendszerint nagyobb az esély, ha a színház már elkészült műveket keres (például pályázatok útján), vagy külön workshopokat indít, hogy inspirálja és segítse az írók munkáját. Ilyenkor a társulat a legjobb darabok bemutatását is vállalja, és ez, az előadás sikere esetén – mint az már számtalanszor bebizonyosodott – magában hordozza a lehetőségét annak, hogy a darab szép pályát, gyakran nemzetközi sikereket fusson be.

Vilniusban, a még mindig csak harmincas évei elején járó, fenegyerek Oskaras Korsunovas független színháza adott helyet a még fiatalabb Marius Ivaškevičius A kisfiú című darabjának, méghozzá az író rendezésében. A darab különös, fanyar humorral, helyenként kifinomult, máskor döbbenetesen drasztikus módon kezeli négy ember történetét, amely a második világháború alatt és közvetlenül utána zajlik. A darabnak külön erénye, hogy az 1941 és 1945 között bonyolódó cselekménynek csupán hátterébe állítja a történelmi kontextust, megkerüli a „háború borzalmai” szenvelgő aspektusát – inkább azt sugallja, hogy szereplői hányattatásának belső okai vannak; a felelősséget, a következményeket csak ideiglenesen háríthatják át a külső körülményekre. A szín élesen kettéválik a nézőre merőlegesen; a fekete és a fehér keveredésében, árnyalataiban játszó díszlet és jelmez egyszerűsége és jelértéke finoman, mégis radikálisan árnyalja a drámát. A Litvániában élő apa-lánya páros és a Szibériában élő anya-fiú páros férfitagjai a háborús események következtében helyet cserélnek: az apa, akit kezdetben elhurcolnak otthonából, később úgy dönt, hogy új szerelme, a kolhoz-aktivista nő mellett marad. A nő fia hadba vonul, így kerül végül Litvániába, a magányosan maradt lány lakásába. Az inerció, a kompromisszumok sorozata ebben az új állapotban rögzíti a két párt; az idősebbek otthonába az őrület, a fiatalokéba a gyűlölet és agresszió fészkeli be magát, és őrli fel mindannyiukat. Ugyanúgy, ahogyan a színpadkép és annak szürke árnyalatai jelentéssel telítettek, a háború végén a két, tehetetlenül kallódó férfi egymástól függetlenül ugyanazt a fél karját elveszítve – önsajnálatba hullva, új otthonán belül saját averzióját bevezetve – jelenti a szellemi és fizikai tunyaságot, amellyel ideiglenesen megúszható az élet. A kisebb és nagyobb konfliktusok csak a közelükben élő, és ugyancsak a tehetetlenségben úszó nők gyötrésére elegendők. Miközben lezajlik egy világháború, a négy, sorsában ragadt szereplő szívós önálltatással hibernálja magát a nullponton.

Az emblematikussá növő legelső jelenet megismétlődik az előadás záróakkordjában: a kisfiú kerítést rajzol rendületlenül, pedig a tanító néni házat akart rajzoltatni, pedig anyja megfeddi érthetetlen engedetlenségéért. Az előadás, a darab fényében a (talán öntudatlan) lázadás átfordul önsajnáló és önámító cselekvésképtelenségbe, a világgal való teljes disszonanciába. Az alapvetően belülről induló folyamat szívósan és kitartóan átmossa a szereplőket; méghozzá olyan észrevétlenül, hogy a kisebb, finomabb színpadi jelzések, az áthallásos dialógusok bőven elegendőek érzékeltetéséhez.

*

Még kevesebb, mindössze két szereplőre hangolta drámáját Anthony Nelson angol drámaíró. A hetvenes évek elejétől a progresszív színházi ötleteket befogadó és támogató londoni The Bush Theatre & The Red Room színházban a szerző rendezte meg az Öltés előadását az apró, látszólag zárt, ám architektonikus kompozíciója révén egyúttal kivetettséget sugalló térben. A fekete doboz-szerű szín két hátsó ajtóval, egy ládával, (hol mattnak, hol áttetszőnek ható) paravánokkal, a padlóra krétával rajzolt átlőtt szívvel sejteti a szereplők, a történet háttér-dimenzióját: olyan érzésünk támad, mintha ezek az emberek kívül rekedtek volna valami nagyobb, levegősebb térből. A két szereplő, a férfi és a nő szerelme, annak elmúlása és emléke a darab „hagyományosnak” tűnő rétege. Valójában két ember teljes lemeztelenedésének vagyunk tanúi, a legkínzóbb vágyaknak, a legkegyetlenebb gyötréseknek. A két, elsőre jellegtelen (vagyis: túl súlyos, vagy lenyűgöző történetet nem hordozónak tűnő) szereplő szerelme, egymás- és önkínzása apránként különlegessé teszi fájdalmukat. Lassan, szinte észrevétlenül vezet a történet középpontjába a visszafele folyó idő. A szereplők egyszerre áttetszővé válnak a konstrukció által: a néző tudja, hogy a pár gyermeke meghalt, miközben a cselekmény visszafordított időrendje révén az egymást marcangoló férfi és nő az előadás végén hozza meg a döntést, hogy nem várt gyermekét mégis vállalja. A bravúrosan visszapergetett érzelmi tortúra egyes stációi realisztikusan hatnak, a szereplők a lehető legszigorúbban vett Sztanyiszlavszkij-i színház kulcsában játszanak; mégis, az eseménysor visszapörgetése által a történet időutazása lényegesen többet hordoz annál, amit egy jól megírt szerelmi bonyodalom, egy gyermek tragikus halála nyújthatna.

*

A londoniéhoz hasonló szellemiségű műhelyt hozott létre a Stuttgarti Állami Színház, amelynek története a XVIII. századig nyúlik vissza, és amely Németország egyik legnagyobb kőszínháza. A színház hagyományszerűen támogatja a fiatal rendezőket, az újszerű színházi gondolkodást, és ennek egyenes következményeként ösztönözni kezdte a drámaírók új nemzedékét is – így író és rendező számára egyaránt biztos hátteret nyújt a kísérletezéshez. Következik, hogy egy stuttgarti bemutató lehetősége egyenes út a honi és nemzetközi elismertséghez. Roland Schimmelpfennig éppen ezt a pályát futja be. Darabját, Az arab éjszakát (magyarul Perczel Enikő fordításában jelent meg) a fesztiválon a stuttgarti társulat előadásában láthattuk, Samuel Weiss rendezésében – egyébként pedig már több színház műsorára tűzte Európa-szerte.

Öten ülnek egy szófán, szemben a közönséggel: két nő és három férfi. Egy nagyobb lakótelepi ház szobája ez. Van, aki itt lakik, és van, aki ide érkezik látogatóba – vagy éppen vízvezetéket szerelni. Az est pontosan olyan kiszámíthatóan indul, mint bármelyik másik; a személytelen lakóház személytelen lakásán személytelen cselekvések. Nem sokáig, ugyanis a ház vízvezetéke felmondja a szolgálatot, a hold ellenállhatatlan bűvkörébe ejti az egyik szereplőt, a lift meghibásodik, valaki menthetetlenül kívül reked, kizárja magát – és a hideg-rideg alaphelyzetre, a minden humánumtól mentes, jellegtelen vázra (amely éppen olyan, mint amilyennek a lakóházat sejtjük) indaként felkúszik az öt különböző ember álma-sorsa-képzelete. Az öt szereplő alól a lehető legkülönbözőbb módozatokon csúszik ki a biztonságos és unalmas realitás talaja. Keleties, fűszeres, erotikus históriába kavarodnak valamennyien, amelyben helyenként találkoznak történeteik – például a gyermekkorában elrabolt Franziska felelevenedő múltja, a hold vonzásának ellenállni nem tudó lány belépése a legendába, amely szerint aki megcsókolja, az halál fia. A kietlen szoba – amelyben még a funkcionális víztartály is „megbolondul”, önálló életet él – ugyanúgy kinyílik az Ezeregy éjszaka misztikuma felé, miként a szereplők élete. A háttér feketéjében kigyúló csillagok, a művi fényben felragyogó hold újra és újra idézőjelbe teszi a cselekményt. A darab – és az előadás is – éppen a rációt gúnyolja, a funkcionálist teszi diszfunkcionálissá, a mechanikát a fizika törvényeit megtagadó, öntörvényű, kiszámíthatatlan boszorkánysággá. Az öt szereplő rabjává lesz a megbokrosodott készülékeknek, a múltbeli történeteknek, a sorsszerűségnek – valójában a legvégső határokig húzódik élethelyzetük. Elveszítjük a pusztán érzékelhetőre alapozott létbiztonságunkat, a józan realitásérzékkel meghúzható mércénket: ebben az új, megfoghatón-tapinthatón túli világban szinte szemünk sem rebben két halál láttán, és végül már az sem meglepő, hogy az egyik szereplő dzsinnként benne reked egy üvegpalackban.

A keleties mesébe torkolló est a Hétköznapi történetek őrületeihez hasonlóan robbantja szét az érzékeinkkel felfogható valóság határait, csakhogy az arab éjszaka történései esetén a cselekmény nem az abszurdumba, hanem egy mitikus dimenzióba torkollik; a legendáriumba, amely megengedi szereplőinek, hogy az emberi létezésen túlit megtapasztalhassák. A több valóság- (vagy a józan ész szerint: játékos valótlanság) síkon játszódó történet a teátrális élményt létélménybe fordítja át koboldosan (dzsinnesen), úgy, hogy humorával, játékkedvével beszippant gomolygó és átláthatatlan örvényébe.

Valaki jönni fog

Északi minimal-art. Kamaraszínházi előadás, amelyben a fehér háttéren, két oldalsó járáson és két fekete kopottas széken kívül semmi más nincs jelen a tárgyi világból. A szöveg – a poétikus, a képzeletet kihívó hiátusokkal telített – ebben a térben hangzik el a Nő, a Férfi és a Másik férfi dialógusában, néha olyanként, mintha legbensőbb gondolataikat hallanánk. A svéd Riksteatern (Svéd Nemzeti Turnészínház, amely körülbelül hetven éve járja az országot színvonalas, művészszínházi produkciókkal) előadásában a norvég Jon Fosse darabját értőn viszi színre: szöveg és előadás olyan egyszerű, áttetsző, mint egy pohár víz – és mégis a lét, a kapcsolatok soha meg nem fejthető titkainak rejteke.

A Valaki jönni fog Jon Fosse író, drámaíró tíz évvel ezelőtt írt első színpadi műve. Prózájára, drámáira jellemző a szöveg szűkszavúsága, összefogottsága. Jon Fosse drámaíróként pontosan azt a praktikus meggondolásból elkövetett hibát kerüli el, hogy kényszeresen részletekbe menő információkat közöljön a nézővel/olvasóval a helyszín, a szereplők világának bemutatása végett. Helyette a nyitottság és meg nem határozottság szellemi-érzelmi játékára invitál. A Valaki jönni fog egyáltalán nem szándékozik a Nő és a Férfi társadalmi státusát, múltját, a kapcsolatuk történetét lobogtatni; ők ketten a darab kezdetén épp a városból egy vidéki házba költöznek, hogy a világot kizárhassák, hogy szerelmüket hermetikusan megóvják minden külső behatástól. És ennyit tudni, ezt a félelmet, ezt a világtól elzárkózó gesztust látni valóban sokkal értékesebb, mint bármely adagolt háttér-információ, mint akármilyen konkrétum (ami, ha volna, a darab máris kevesebb volna), amely ostoba pragmatizmusával leszűkítené a Nő és a Férfi lét-terét.

Az alaphelyzetre épülő további szituációk sora hasonló értelmezési tágassággal bír, miközben valójában egy klausztrofóbiás kapcsolatot mutat meg, amelyben a szereplők a legegyszerűbb, leghétköznapibb helyzeteket érzékeny szeizmográfként, hatalmas váltásokként, radikális fordulópontként élik meg. És persze – a szöveg nyitottságából eredően – gondolhatjuk azt is, hogy mindezek korántsem egyszerű történések, hanem valóban minden értéket és kapcsolatot átrendező események; olyanok, amelyek a mindennapiság álcájába bújtatva felforgatják a szereplők életét. A dráma minden szintje éppen az ilyen eldöntetlenségeken – pontosabban: eldönthetetlenségeken – alapul.

A rendező Erik Strubo (talán nem véletlen, hogy csakúgy, mint a szerzőnél, komoly elméleti előtanulmányai között nála is lényeges helyen szerepel a filozófia) a szöveghez hasonlóan (gondolatvilágában) nyitott és (formájában) cizellált, egyszerű és rejtelmekkel telített térben, ugyanilyen játékmódban gondolja el az előadást. Maga a szöveg leginkább a prózavershez közelít, amely sajátos ritmusával keresztülvisz az akción, a dialógusokon. Olyan, mint egy organizmus: végigvezet a szereplők gondolatain, beszélgetésein, hálókat sző közöttük, megteremti a kimondott és a rejtekező kettős szintjét, életteret nyújt a szavakba nem foglaltak számára.

Az előadás fekete-fehér semlegességében nem csak a tér, de a szereplők is osztoznak (díszlet-jelmez: Kari Gravklev); kortalan bármikor-bárhol-bárki ruhájuk szinte nem is jelmez: a Nő feketében, a Férfi klasszikus öltönyben. Leülnek egymás mellé az a nézőtérrel szembe állított két székre. Gondolataikat halljuk; azt, hogy hamarosan csak egymásnak élhetnek, igen, csak ketten, távol a külvilág zavaró hangjaitól, behatásaitól. Egymás kezét fogják. Majd távolabb helyezik székeiket – megérkeztek a vágyott helyre, a vásárolt közös otthonba, az elhagyatott tengerparti házba. Egy kis ideig még kiélvezik ezt a pillanatot, még nem lépnek be. Ez a hely lesz boldogságuk helyszíne. A szövegben megnevezett tér az előadásban megjelenítettel együtt különös mélységet, előrevetülő mellékzöngét kap – és némi humoros felhangot is –, amint a változatlan és üres színen ücsörögve mondogatják: „más itt”. Az elzárkózás gondolata – különösen, hogy a megjelenítés által látva látszik, mennyire ugyanaz ez a tér, mint az előző – máris nyugtalanságot ébreszt: lehet-e, érdemes-e így elvonulni, és főleg: nyugalmat hoz-e ez az elhatározás? A Nő (Irma Schulz Keller játssza szinte önazonosan) kételkedik; attól fél, megjelenik majd a Másik nő – akiről persze soha nem tudjuk meg, konkrét személy-e, vagy sem, létezik-e, vagy csak létezhet –, de a Férfi (Ingvar Haggren visszafogottságában erőteljes alakítása) magabiztos: csak ez az elvonulás hozhatja meg az áhított benső csendességet, kettőjük megbonthatatlan harmóniáját. Bátortalan mosoly ellenében határozott hanglejtés. Az előadásban mindvégig leheletfinom jelek uralkodnak: az árnyalatnyival közelebb hajló fejek, a mozzanatnyira felbukkanó távolság, a Nő haja, amint a füle mögé simítja, a kétkedő hangsúly egy kijelentő mondatban. A rezdüléseknek tektonikus visszhangja van a lélekben. De ezeket is csak egészen apró mozzanatokból sejtjük meg. A türelmetlen Férfi, aki ebben a házban látja életük megoldását, belép (azaz a mattfehér paraván mögé).

Közben megérkezik az, aki előző tulajdonosa volt a háznak: a Másik férfi (Björn Bengtsson kétélű játéka a hódítók frivolsága és a magányosok tapintatlansága közt egyensúlyoz jó érzékkel), és – szándékosan vagy csak véletlenül – leül a székre, ahol az imént még a Férfi ült, a Nő mellett. Persze máshová ülni nem is lehetne (másként nem is alakulhatna?, vagy: nincs jelentősége az egésznek?). Kétségtelenül kihívó a Másik férfi megjelenése, viselkedése. Nem is próbálja leplezni örömét, hogy ilyen jó áron elsózta örökségét, nagyanyja régi házát, így most végre van pénze. Közben magányos is, szinte idemágneseződik, ahol végre beszélgethet, ahol valahogy bizsergetően jó érzés a Nő mellé ülni. A Nő nem akarja észrevenni, vagy nagyon is magától értetődőnek tartja a leplezetlen közeledést (mert természetes, hogy csak a Férfinek él?, mert a Másik menekülési lehetőség ebből a máris levegőt elvonó összezárkózásból?). A Férfi kilép a házból, és egyetlen másodperc alatt ellenkezőjére fordul benne a vágyott lak jelentése: ez az a hely, ahol „élniük kell” (ahonnan már nincs hová menekülni?, ahol a Nő menthetetlenül elcsábul?). Semmi kis hangsúlyváltás az egész– és benne összeomlik a Férfi minden álma. Még be sem léptek együtt a házba. Végre megteszik: körbejárják a székeket, és mire visszaérnek előző helyükre, már bent is vannak a konyhában. Szembefordulnak. Most a Nő álmodozik a harmonikus reggelekről, közös asztalnál, a nyugalomról (mert megnyugtatta a ház hangulata?, mert úgyis visszajön a Másik?), de az ajtón máris kopogtat a Másik, aki megmutatná a ház szobáit.

A Nő, aki kezdetben fenntartásokkal, kételyekkel érkezett erre az elhagyott helyre, ebbe a lakatlan házba, egyre inkább erőre kap; a Férfi pedig, aki olyan biztos volt elhatározása igazában, most labilissá válik, minden rezzenés felforgatja nyugalmát, a Nő minden csillapítási kísérlete éppen ellenkezőjébe csap át. A Másik, aki pedig mindig a külvilág zavaró tényezője, akinek óhatatlan és elháríthatatlan megjelenésétől a Nő fél még a kezdetek kezdetén, végül – micsoda irónia! – nem nőként érkezik, hanem férfiként; fiatal, kicsit szemtelen, kicsit rámenős, de alapjában véve szintén mélységeket megélő férfiként. Majdnem teljesen mindegy, hogy megjelenése kinek jelent többet, hiszen pusztítja-öli a kapcsolat biztonságát: a hermetikus elzárkózás megoldhatatlannak tűnik, a nyugalom pillanatok alatt felborítható, a szabadság helyszíne szemvillanás alatt rabtartóvá válik.

Ezután sem nyílik meg a föld, és nem lesz szökőár, és nem zuhan le az égbolt. Csak épp a Másikat kénytelen-kelletlen beengedik, aki örömmel szorongatja az új ismerősei köszöntésére áthozott palackokat, otthonosan kalauzolja a Nőt a házban, és végül vissza is vonul, amikor a Nő távolságtartása tudomására hozza: ez nem a megfelelő pillanat a barátkozásra. Azért megadja telefonszámát (mert készséges, és különben is magányos?, mert kifejezetten a Nőnek szánja a közeledés lehetőségét?), amelyet a Nő gyors mozdulattal a pénztárcájába rejt (mert nem akarja az amúgy is űzött, tépett Férfit tovább kínozni?, mert saját titkának akarja a Másik elérhetőségét?). A sietős mozdulatot a Férfi rögvest észreveszi.

Minden szó, minden mozdulat olyannyira egyszerű, hogy kimeríthetetlen tájéktereket hagy az értelmezésnek; a történetet, a kapcsolatokat majdnem végtelen számú módozatban lehetne értelmezés által rögzíteni. A csapda – a szöveg és az előadás csapdája – abban rejlik, hogy az egyértelmű megfejtések megölnék a szöveg és a játék minden rétegét. A lecsupaszított mozdulatok, keresetlen szavak látszólagos áttetszősége a megfejthetetlenségig, az egzisztenciális rettegést okozó, labirintus-szerűségig szövődik össze. A darab legvégén a Férfi és a Nő a ház előtt találkozik. A Nő a kezébe fogja a Férfi arcát. Egyetlen szó nélkül. És ekkor már a csend is hihetetlenül sokrétegű. A hallgatás, a nem-cselekvés végtelen mélységű jelentései végérvényesen megfosztanak attól a látszat-nyugalomtól, amelybe a Férfi igyekezett ringatni magát, a Nőt, a nézőt, akárkit: ez a jelentésekkel teli világ, amelyben benne vagyunk, soha nem fog bennünket felmenteni, megóvni, megnyugtatni, egyértelmű megoldásokkal kecsegtetni. Félelmetes egzisztenciális perspektíva, dermesztő helyzet. És a tét nem egyszerűen az eszmefuttatás, kis filozófiai traktátum esetleges kedvezőtlen kicsengése, hanem mindkét (vagy inkább mindhárom) szereplő maga; hozzá kapcsolataik, szerelmeik, igazuk, tévedéseik. Ott pördül a kockán minden szellemi, érzelmi kincsük. Miközben maguk is alig értik, hogyan és miért. A Nő végtelen szeretettel mosolyog, ahogy végigsimít a Férfi arcán. Közben a könnyei folynak.

Ellenfény, Budapest, 2003/7