Háy János Gézagyerek című darabjának és előadásának recepciója

Kellő rémülettel álltam és állok a feladat előtt, hogy a Gézagyerek recepcióját nagy vonalakban ismertessem. Az jutott eszembe, amit éppen Háy János egyik vers- és prózakötetével kapcsolatban fogalmazott meg az egyik recenzens: „csipesszel a lángot”. Alighanem nagyon labilis területen járunk, amikor kategorizálni szeretnénk valamit; amikor egy művet markánsan, racionálisan akarunk megragadni. Nagyon fontosnak tartom, hogy ne csak önmagában, hanem közegében is vizsgáljuk a művet – és ezért engedjék meg nekem, hogy itt-ott a feladatommal szemben renitens legyek: egy-két helyen megpróbálom kicsit szélesebbre tárni a spektrumot. Ugyanis számomra lényeges szempont – és ez a darab recepciójában és a színházi kritikákban is megjelenik –, hogy Háy János tizenvalahány éve pályán lévő író. Tehát érdemes mindenekelőtt az életműben elhelyeznünk a darabot.

A következőkben néhány lényegesebb momentumot fogok kiragadni a darab és az előadás fogadtatásával kapcsolatosan, a felvetett témák szerint. A felhasznált anyagból igyekeztem egy koherens képet teremteni, amelyből kiemelek néhány jellegzetes írást (a továbbiakban csak a közvetlenül a tárgyhoz tartozó írások forráshelyét fogom megadni). A darabbal és a darab elhelyezésével kapcsolatban megjelent egy igen lényeges írás, amely nem is annyira recepciónak nevezhető, hanem inkább bevezető tanulmánynak – és ezzel egyedül is áll magáról a darabról írott esszék sorában. Radnóti Zsuzsa bevezetőjére gondolok. Az előadásról megjelent kritikákon kívül felhasználtam a POSZT-on (Pécsi Országos Színházi Találkozó) elhangzott megbeszélést is, bár ez sem feltétlenül a nagyon szigorúan vett recepció körébe tartozik. Ennek ellenére azt gondolom, hogy az ilyen jellegű szakmai fórumon elhangzott vélemények, hozzászólások újabb referenciapontokként szolgálnak, melyek alapvetőek lehetnek a befogadás elgondolásához. Mindezen túl egy-két hiányt szeretnék jelezni, amely nem feltétlenül a színházi kritikák, a színházi kritikusok által hagyott hiátus. Arról van szó – amivel a bevezetést is kezdtem –, hogy rendszerint a recenzensek ódzkodnak attól, hogy a darabot elhelyezzék az írói korpuszban. Nem tudom, hogy a szerző találkozott-e ilyen jellegű tanulmánnyal – én nem bukkantam ilyenre. Ezért lényegesnek tartom, hogy néhány szóban elhelyezzem a Gézagyereket az eddigi írói életműben, és hogy legalább említést tegyek a Háy János írásait recenzeálókról.

A szerzőnek 1989-ben jelent meg az első kötete, és azóta gyakorlatilag vagy évente közöl egy-egy kötetet – túl az egyéb publikációkon – vagy kétévente kettőt, de mindenképpen nagyon rendszeresen megjelenik az irodalmi életben. Publikációit, kisebb és nagyobb lélegzetű műveit egyaránt rendkívül gazdag és élénk irodalmi recepció kíséri. Pályatársak, irodalomkritikusok, esszéírók írnak róla (a fiatalabb, vele egykorú generációtól kezdve az idősebbekig); hogy csak néhány példát említsek: Kemény István, Tandori Dezső, Kálmán C. György, Tillmann J.A.. Többnyire ők azok, akik folyamatosan figyelik írói pályáját, és rendszeresen reflektálnak rá. Majd amikor Háy a Gézagyerekkel jelentkezett (a darab 2000 novemberében jelent meg a Színház drámamellékleteként), valahogy csendesebb volt körülötte a levegő a megszokottnál. Rendszerint azt közölték róla, hogy ez az első darabja, talán nem a legtalálóbban, hiszen ha valami kitüntetetten és hangsúlyosan megjelenik Háy műveiben, akkor az, hogy minden egyes írásában át-fogalmazza, tovább tágítja a műfaji határokat. Ezért tartom nagyon szerencsés megközelítésnek azt, amit Nagy András a laudációjában ajánlott a szerző Szép Ernő-díja kapcsán, mégpedig, hogy nem helytálló megállapítás, hogy a Gézagyerek Háy János első darabja. Hiszen a motívumok, formák, a mű-világ megteremtése rendkívül jellegzetes: ugyanaz az írói vagy alkotói gesztus lelhető fel a korábban (és későbbiekben is) megjelent Háy-i írásokban. Mindez nem elidegeníthető a darabtól, amely sem világában, sem műfajában nem egyedi jelenség a szerző művei körében. Minderre most csupán néhány példát hozok fel, mielőtt még rátérnék kifejezetten a darabbal és az előadással kapcsolatos írások által rajzolt kép bemutatására. Nagyon lényeges például a vizualizálás motívuma – és ezt nem csak az írott művön belül kell értenünk, hanem úgy is, mint olyan alkotói gesztust, amely írásban és képben (értsd: rajzban) együtt teljesedik ki. Ez azt jelenti, hogy Háy János folyamatosan rajzol, fest a köteteiben. A Gyalog megyek hozzád a sétálóúton című versciklusában ő maga készít tollrajzokat a versek mellé; így a teljes műben rajz és szöveg egymást kiegészítő, együtt élő részekként van jelen. Vagy például a Dzsigerdilen című regényéhez a borítólapot tervezi-festi az író. És hogy miért fontos mindez? Egyrészt azért, mert ezekben a megnyilvánulásokban részben a műfaji határok tágításáról van szó, másrészt pedig ezekben a rajzokban mindig történik valami lényegbe vágó: „a fontoson azt értjük, hogy nézem a rajzot, és egyszerre csak fájni kezd”(idézet az ÉS-ben megjelent interjúból). Az életműben visszatérő, másik jellegzetes motívum a szerepjáték. Megint csak szúrópróba-szerűen kiragadva említek egy példát: a Marlon és Marion című kötetében versben és prózában a nő és a férfi szemszögét váltakoztatja; itt egyidőben történik meg az írói szerepjáték és a játék a műfajokkal. És érdemes felhozni a nyelvi aspektust – amely szintén a Gézagyerek egyik nagy erénye – mégpedig azt, amit egy későbbi, 2002-ben megjelent verseskötete, a Kotródom el kapcsán írtak róla (a www.litera.hu honlapon), miszerint a gyermeki naivitás hangulata; mondókák, dalocskák jelennének meg a versekben; a vershelyzetek szándékosan leegyszerűsítettek, amelyek mögött naivitás és elegancia rejtőzik. Azt hiszem, hogy aki olvasta vagy látta a Gézagyereket, annak számára nyilvánvaló az összecsengés. Nagyon lényeges felfedeznünk az író által állított csapdát: az egyszerűség csapdáját, azt, hogy egyszerre naiv és elegáns, egyszerre magas és köznépi – illetve köznépinek tűnő irodalom.

Rátérek a Gézagyerekre, amely Háy János „első darabja” – bár, mint említettem, valószínűleg vaskos tévedés volna első darabnak nevezni, azon kívül nehéz volna bármilyen szempontból kategorizálni – és amely jócskán szerzett töprengeni való perceket a recenzenseknek. Mindjárt elsőként a darab az irodalmi recepcióból átkerült a sokkal gyakorlatiasabb színházi recepció körébe – vélhetően ennek az is oka, hogy megjelenése után nem sokkal bemutatták. Ettől fogva a darab és az előadás recepciója jórészt összefonódik, sőt, a recenzensek gyakorta inkább az előadás szemszögéből tekintenek a darabra; a számtalan szakmai díjat nyert ősbemutató színházi megoldásai kapcsán nyúlnak vissza a darabértelmezéshez (az ősbemutató 2001 októberében a Debreceni Csokonai Színházban történt meg, Pinczés István rendezésében a dramaturg Töreki Attila). És itt mindjárt meg kell említenem, hogy egy olyan, nagyobb lélegzetű színházi kritika jelent meg, amely foglalkozik a darab irodalmi előzményével. Szűcs Mónika a Színházban Kutyák, istenek, emberek címmel publikált kritikájában említi (2001 december), hogy a darab a szerző tulajdon adaptációja egy korábbi novelláskötetében megjelent, azonos című balladisztikus novellájából, amelyet Háy János műfajilag egyszerűen csak „történet”-nek nevezett. Ugyancsak Szűcs Mónika hozza fel azt a rejtett, kifejezésmódbeli komplexitást, amely a szerző korábbi műveiben is eminens módon megjelenik – erre az összetett színházi nyelvezetre a később megjelent kritikák is szinte kivétel nélkül reagálnak.

A kifejezetten a darab kapcsán megjelent írás viszont egyedülálló maradt, amely a Színház drámamellékleteként publikált darab előszavaként, bevezetőjeként számos nézőpontot és szálat vet fel, rendkívül sok utat nyit a lehetséges további olvasatok felé, és nagyon óvatosan elhatárolódik attól, hogy bármely kategóriában rögzítse a művet. Radnóti Zsuzsa tanulmányáról van szó, amely már nem az írói életműben keresi a Gézagyerek helyét, hanem egy sokkal tágabb kontextusban, a lehető legszélesebben kinyílt szellemi mozgástérben helyezi el a darabot.  Több jelzővel, több stílussal írja körül a darabot, szándékosan helyezi idézőjelbe a „népszínmű” megnevezést, és rögtön tovább is lép, hiszen Tamási Árontól Kárpáti Péterig veti fel az értelmezés útjait, majd mindezen túl elődökként nevezi meg a német expresszionistákat is. Radnóti Zsuzsa esszéje-előszava a darabnak szinte minden rezzenésére ad egy-egy lehetséges olvasati utat, anélkül, hogy előírná bármelyiket is – és valószínűleg ez az egyetlen hiteles út a Gézagyerek felé. A tanulmány megemlíti Bodor Ádám és Krasznahorkai László metafizikusabb írásait is – a stiláris jegyekre a 2002-ben a POSZT-on elhangzott beszélgetésen rárímel a „megemelt realizmus”, a „naturalista köntösbe bújtatott létdráma” kifejezés is. Ami pedig az írói viszonyulást illeti, ennek a szocio-drámának, lírai „népszínműnek” a magyar drámairodalomban rendkívül lényeges újszerűsége az, hogy ellentétben például Egressy Zsolt Portugáljával, az író ebben az esetben nem a városi, értelmiségi attitűdből fogalmaz. Nem egy hierarchizált gondolkodásmódot teremt meg; nem mond értékítéletet, sőt, ami az emberi létsíkot illeti, nem is jelez semmilyen kitüntetett értékrendet, amelynek nevében jogosnak érezhetnénk a szereplők vagy a cselekedetek bárminemű értékelését. Ez persze szorosan összefügg az említett műfaji (jó értelemben vett) hezitálással, amelyhez most már hozzá kell vennünk az istendráma műfaját is – amellyel a darabot rendező Pinczés István látta el; azt a nagyon pregnáns metafizikai síkot, amely megemel minden szociális, naturalista ízű helyzetet.

A darabot a Debreceni Csokonai Színházban oly módon vitték színre, hogy miközben a szöveg tiszteletteljes kezelése nyilvánvaló, a megjelenítés hordozza azt a különös szakralitást, amely a dráma sajátja, és emellett ezt a különös kevercset is; a magas és a népszerű irodalom (ez esetben színház) dichotómiáját. És bár a színházi kritika reagál az előadás és ezzel kapcsolatban hellyel-közzel a szöveg ezen sajátosságaira is, nagyon sok felfedezetlen terület maradt még ebben a rendkívül tág (és Radnóti Zsuzsa által felvetett) értelmezési térben. Ami az előadás kritikáját illeti, mindenképpen elmondható, hogy a nyitottan tartott olvasat, a szentség felismerése az értő színrevitel elemzésén keresztül megtörténik. A közönségesség és szentség kínálta utakat (melyeket kétség kívül a szöveg ajánl fel) a kritikák egy része hajlandó akár elméleti szinten is jelezni – bár talán ez nem csak a színházi kritikának volna a feladata, hanem sokkal inkább az ebben az esetben a megszokottnál csendesebbnek mutatkozó irodalomkritikáé. Ennek kapcsán érdemesnek tartom megjegyezni azt a különbségtevést, amelyet Selyem Zsuzsa doktori dolgozata nyújt a szentség és a humor kapcsán. A módszer, amelyet a dolgozat követ, ugyanabban a szemléletben született, mint Háy János darabja: ebben az esetben ugyanis nem a Bergson-féle humor-felfogásról van szó, miszerint a humor jelensége akkor áll fenn, amikor a kontrasztokat, a visszásságokat egy külső, hierarchikusan magasabb pozícióból szemléli az alany, mint amely szinten azok megtörténnek. Vagyis itt nem arról van szó, hogy az író kívül helyezkedik a mű világán, hanem valahogy belülről tekinti azt – és ezáltal ugyanezt a szemszöget sugallja a befogadó számára is. Ha túl mély boncolgatásba nem is bonyolódik, szinte minden kritika ráérez erre, hiszen a darab, az előadás nem felsőbb rálátást kínál, hanem éppenséggel ellenkezőleg: megmerít a mű világában; nem arra reflektál, hogy például a Gézagyerek sérült, „hülye”, hanem egyéb speciális tulajdonságaira hívja fel a figyelmet. Például arra, hogy ő az egyetlen szereplő, aki a napi mókuskereket felismeri és elutasítja, szemben a többiekkel, akik nem is értik a fiú elégedetlenségét (éppen előttem mondta P. Müller Péter: akkor ki is a hülye, a sérült ebben a darabban?). „Háy darabja nagyon szépen ábrázolja, hogy csak az autisztikus fiúnak, a „hibásnak” – a különcnek – van köze a transzcendenciához, az ontológiai létezéshez, egyedül ő keres ok-oksági összefüggést a világban, a többiek megelégszenek a kötelező robot, a tokaszalonna, a kétdekás pálinka és a kocsma koordinátái által meghatározott vegetálással” írja Koltai Tamás (ÉS, 2001. okt. 12.)  A Gézagyerek, mint darab, mint előadás, és mint szereplő arra ösztönöz, hogy ne kívülről nézzük a történetet, hanem tanuljunk meg az ő szemszögéből látni. A főszereplővel való rezonanciára nagyon érzékenyen reagál a kritika: a Gézagyerek, mint szereplő celebrálja számunkra, befogadók számára ezt az azonosulást, a megmerítkezést ebben a létben, amelyben ha nevetünk, úgy nevetünk, mint akik ennek a különös világnak a részesei.

A megjelenítéssel és az értelmezéssel szorosan kapcsolatos a kritikai reakciók másik lényeges felvetése: a játékmód, amelyre az előadást a rendező és a színészek hangszerelték. És ebben – talán szerencsére – nem született konszenzus a megjelenő recepciók körében. Néhol a realisztikus-naturalisztikus színjátékot dicséri a kritika, néhol éppen az ellenkezőjét (például a Gézagyerek első megjelenése a fejjel lefelé fordított ágyban, a filmszerű snitt-technika, amelyet a külön kis színterek, skatulyák sugallnak), és felróják a túlzottan naturalista részleteket, attribútumokat. A realisztikus (vagy talán natiralisztikus) játékmódot ugyanis megemeli a blende-szerű térmegoldás és a nyelvi közeg (a darab nyelvezetének működtetését a recepció minden esetben az előadás egyik nagy pozitívumának tekinti), amellyel együttesen maga az előadás egységes, ám nem egykönnyen meghatározható színpadi nyelven szólal meg. Az összhatást gyakran úgy emlegetik, mint egy zenei kompozíciót, amelyben a repetitív nyelvi elemek, a falu monoton élete alkotja a motívumokat, amelyhez a színpadi invenció a snittes technikát „hangszereli”. A POSZT beszélgetései alkalmával Pinczés István megjegyezte, milyen nehézséget jelentett a színészek számára a szövegtanulás – hiszen a szöveg nem imitálja az egyszerű emberek beszédét, hanem egy teremtett nyelven szólal meg (Koltai Tamás említett kritikája a nyelvet, mint karakterizáló tényezőt emeli ki, amely „különféle „modulációkban” ismételt asszociációs rendszert alkot”).

A POSZT-on a darab és az előadás egyszerre „berobban” a színházi köztudatba – Szűcs Katalin, a 2002. évi válogató döntése egyszeriben felszínre hozza a szöveg és az előadás erényeit; az előadást követő napon megrendezett beszélgetés mindeddig a darab és a produkció legátfogóbb recepciójának tekinthető (www.poszt.hu). Ekkor a darabot, de főként az előadást a beszélgetés résztvevői – alkotók és befogadók – elhelyezik egy nagyon tágan értelmezett hagyományban, ugyanakkor megtörténik egyfajta differenciálás, amely mentén a szöveg és a produkció valamelyest meghatározható. Többek között elhangzik az – Radnóti Zsuzsa felszólalásában –, hogy milyen lényeges szerepet játszik a minimalázálási folyamat, amelynek az írott és játszott mű részese, valamint az, hogy ebben az esetben leválás történik a Berlin-New York tengelyű „trendy-cool” műfajról – amint azt Lőrinczy Attila megjegyzi –, amelyben a bestialitás, a perverzió, az extremitás nyer teret, hiszen mindennek ellenpólusként fogalmazódik meg a darab és az előadás. Lezárás természetesen ez alkalommal sem történik a műre (művekre nézve), csupán kapaszkodók születnek, amelyek segítenek valamely, tágan értelmezett elhelyezésben. A hatásmechanizmusról szólva (amely ebben az esetben talán a leginkább megragadható) Upor László mondja el, hogy ebben a megközelítésben nem kizsákmányolják a befogadó érzelmeit, hanem olyanfajta tapasztalásokra építenek, amelyekhez valóságos köze van annak is, aki létrehozza a művet, és annak is, aki befogadja. (És ne maradjon ki a recepció ismertetéséből egy jellegzetes történet, amelyet Pincés István mondott el a POSZT-on: egy szobi néző az előadás után megkereste őt, és meghatottan mondta el, mennyire magára és tulajdon környezetére ismert az előadásban. A történet alighanem a legpregnánsabban példázza, hány rétegében élő és befogadható az előadás).

Végül megemlítem a díjakat, amelyeket a darab és az előadás kapott – és amelyekhez nem szeretnék semmilyen kommentárt mellékelni, lévén, hogy magukat a díjakat is szubjektív megítélés alapján ítélik oda, így egyszerűen álljanak itt, mint egyfajta recepció meglétének és pozitív visszaigazolásának példái.  A POSZT-on, 2002-ben az előadás elnyerte Baranya megye Nagydíját, Háy János a legjobb drámaírónak odaítélt díjat kapta meg, a legjobb férfi epizódalakítást pedig Miske Lászlónak és Kóti Árpádnak ítélték. A darabot az évad legjobb magyar drámájának választották a színházi kritikusok. Ha jól emlékszem, akkoriban egy interjúban nyilatkozta Háy János, hogy szerette volna, ha Maday Gábor, a Gézagyereket játszó színész alakítását is díjaznák. Ez hamarosan megtörtént, az Országos Stúdió és Alternatív Színházi Műhelyek Fesztiválján, ahol Maday Gábor a legjobb férfi főszereplő díját, Pinczés István rendezői különdíjat, Háy János pedig a legjobb magyar drámaírónak ítélt díjat nyerte el. A díjzuhatagot ugyanabban az évben Maday Gábor pályaszakasz-díja zárta, amelyet a Criticai Lapoktól kapott.

Ellenfény, Budapest, 2003/7