Síró Jézus – lebegő szerelmesek

Cirkus Cirkör: Rómeó és Júlia, Wiener Festwochen, május 12.

 

Cirkusz és színház – vagy inkább cirkusz és a lehető legtöbb társművészet – fúziója már körülbelül a hetvenes évektől kezdődően vonzza az alkotókat.[1] Azt ugyan nehéz lenne megmondani, hogy pontosan mely alkotókra gondoltam az imént, hiszen „hagyományos” cirkuszművésztől a punk-rock bandákig, drámai színésztől a videoclip-rendezőig ez a hibrid műfaj – jó esetben – minden progresszív művész szimultán befogadó terepévé lehet, és – szintén jó esetben – a fuzionáló műfajok felett olyan műalkotások létrehozására adhat alkalmat, amely a lehető legélőbb és legmaibb Gesamtkunstwerk. Ami formanyelvét illeti, a legkevésbé sem kötik olyan műfaji kitételek, mint „tiszta” műfajú összetevőit – amely összetevők persze csak ebben az új konstellációban tűnnek egyszeriben „tisztának”, rögzítettnek, hiszen annak ellenére, hogy évtizedek óta nyitogatásukon fáradoznak létrehozók és ítészek egyaránt, mégis rigurózusnak tűnő szabályok fedezhetők fel bennük ehhez az új, minden előadásával műfaját újrateremtő cirkuszi műfajjal szemben.

Az 1995-ben Stockholmban alakult Cirkus Cirkör előadásaiban, nyelvezetüket és hatásukat tekintve, legmarkánsabban cirkusz és színház jelenik meg, mint egymást bevonó-befogadó műfaj (a pontosság kedvéért: a társulat saját bevallása szerint a Cirque de Soleil, Cirque Plume, az utcaszínház, tánc, film és a mindennapi élet köréből is inspirálódik). Budapesten 2001 tavaszán a Trafóban volt látható a világot bejárt, hatalmas sikerű Trix előadásuk – koprodukcióban az Oriontheaterrel, Lars Rudolfsson rendezésében –, amelynek erénye pontosan ebben a friss formanyelvben rejlett: a különös, szürreális vízióban északi népmesék, legendáriumok radikálisan újramitizált alakjai jelentek meg a kobold-ember-illuzionista lét határán. A műbeli világ, amely végül a színpadon megjelenik, mégsem mímeli sem hétköznapi valóságunkat, sem pedig az északi mesék, mítoszok paradigmatikus alakjait. Merész újra-fogalmazásában azt a képtelen érzetet kelti, mintha a tiszta fantázia birodalmában járnánk, amelyet nem kötnek utalások, hivatkozások.

Idén, a Wiener Festwochen alkalmából Bécsbe, a MuseumsQuartierbe érkezett a CIrkus Cirkör legújabb előadása, ismét színházzal: a stockholmi Dramaten-nel koprodukcióban.[2] És, hogy ezúttal még több alapelem billentse a színház felé a kényes egyensúly nyelvét, az előadás ez alkalommal a Rómeó és Júlia volt. A tárgyhoz való hűség kedvéért: az előadás elmeséli a történetet is. Én nem fogom. A kiragadott jelenetek a leíró szubjektumában legerőteljesebben megmaradt lenyomatok.

*

            Félreismerhetetlen – bár nem hamisítatlan – interaktív prológ-jelenettel kezdődik a Cirkus Cirkör Rómeó és Júlia című előadása a dán Kathrine Wiedemann rendezésében. Az előadást létrehozó stáb egyes tagjairól meglehetős biztonsággal megállapítható, hogy cirkuszi vagy színházi berkekből érkeztek. A Prológ például minden valószínűség szerint színész; rá bizatik a kezdő jelenet, amikor még csak az impozáns, a nézővel szemben lejtő hatalmas csúszda sejteti, hogy hamarosan hátborzongató akrobata-mutatványoknak leszünk ámulói és bámulói. Prológ keserves panasza így az első percekben már kikacsint a még el sem kezdődött előadásból: pongyolájában a rivaldáig settenkedik, hogy megossza velünk bánatát, miszerint éltesebb hölgy lévén nem játszhatja Júliát. Valaki megnyugtatólag felszól a nézőtérről – ő lesz később a közönség soraiból kikerülő lelkes vállalkozó, aki a hiperaktív Mercutio unszolására színpadra is merészkedik. És persze ő is meghajol majd az előadás végén. Vagyis: ál-színházi ál-provokációra ál-néző felel meg. Ezen a ponton érdemes a nyelvezetről elgondolkodni. Hogy miképpen lehet helye egy elcsépelt coup de théâtre-nak egy ilyen jellegű előadásban. Mert ha valahol, hát csakis egy ilyen jellegű előadásban kelhet életre a halott, untig kijátszott forma. Két pólus között mozogva teheti ezt meg – alighanem úgy, hogy a két extremitás valamelyikéhez a lehető legközelebb áll. Vagy teljesen illuzórikussá válik: szürreálissá, mint a zsonglőr, mint a bűvész trükkjei, mint a nyuszi a kalapban (Prológ a szemünk láttára húsz évet fiatalodik – és hasonlók); vagy végsőkig karikírozza a helyzet álságát, megerősíti a jelenetet tartó konvenciók pilléreit (Prológ bőgőmasina fehérbohóc, aki többször földre huppan, miközben a porondmestert szidja – és hasonlók). A Prológ-jelenet kiemelt, példaértékűen megjelenő halott színházi hagyomány: nyitottságot hazudik, valójában pedig a legridegebb zárványok egyike. A színfalak mögül pisszenések rebbentik vissza a renitenskedőt.

A mese elindul és gomolyog előre, miközben lazzik és trükkök, zsonglőrszámok és akrobata-mutatványok meg-megállítják a narrációt, néha olyannyira, hogy teljesen feloldanak a történetkövetés alól: egyszerűen ellazítják érzékeinket, feloldják tragédiát váró rációnkat. Ekkor megjelenik a trapézon egy hatalmas, a mindent elöntő hús ünnepét ülő test. Fenntartja, óvja, ugyanakkor határt szab a másik, eleinte alig látszó, az emberóriás mellett elvesző törékeny lény mozgásának. A Dajka az, és Júlia. Kötélen, a boldog seholban, a felfüggesztett gyermeklétben, kacarászva és csipkelődve, ha nagyon muszáj, a térerő veszélyét tudomásul véve. Röpke jelenet: akrobatika és dialóg egymást kiegészítve, egymás hatás-körébe lépve olyan mozgásteret nyújt a színházi jelentésnek és a cirkuszi trouvaille-nak, így, együtt, amilyenre csak egyetlen egyszer lehet – és lesz még – alkalom az előadás során.

A történet megy tovább; a darab jelenetei sorjáznak egyfajta cirkuszos „átgondolásban”: a levelet lábbal kézbesítik; a Mab-monológ alatt Rómeót jól megforgatják – nem csak az érzékek és érzelmek nyársán, hanem hatalmas kerékben; a bálra úgy csöppenünk be, hogy a lejtőről sebesen lecsúszó, maszkos, színpompás lányok belobbannak látóterünkbe, majd gumikötélen függeszkedve táncolnak, kihívón, a gravitációnak fittyet hányva, a frivol mulatságban áttetsző lebegést mímelve. A fények és színek, a lejtő titkai (kihúzható kis lépcsők, ablaknyílások) könnyedén viszik fel a közönség recehártyájára a felszínt. Alapvetően a lejtő határozza meg minden jelenet terét – és azon túl helyenként egy-két jelzés, részletek kiemelése, kitett hangsúlyok, a teret erővonalaiban, dinamikájában teljesen átstrukturáló trapéz időnkénti megjelenése specifikálja az aktuális helyszínt. Így történhet, hogy a látvány-forgatag közepette Lőrinc barát „tere” döbbenetesen lecsupaszítottnak, keresetlennek tűnik – ráadásul a barát a látványelemek és akrobatikák túlburjánzása után egyszerűen besétál balról. A háttérben, középen hatalmas kereszt. Jobb elöl fájdalmasan kuporgó alak. Jó volna itt elvágni az időt, és ezt a képet hazavinni. Ennyi jelzés hajszálpontosan elegendő a (Hamlet után közhely-szabadon) „kizökkent világ” érzékeltetésére. Jézus lamentációja, sebeihez fűzött kommentárja, sírós hangja, a kötszerkészlethez való beteges ragaszkodása még hátravan. Sőt, egy újabb provokáció: ezúttal nem álságos, de nem is viszi végig a kínálkozó helyzetet; Lőrinc (pontosabban: ebben a pillanatban a Lőrincet játszó színész) a nézőkre apellál, akik megvették jegyüket, és szeretnék látni az előadást. A showt. Keresztre feszített Jézussal együtt. Ha már idáig eljutottunk, akkor itt tágítani lenne jó az előadás idejét: jó lenne, ha valahogyan rávennének, hogy teli torokból üvöltsük: igen, menjen vissza Jézus a keresztre, megfizettem a jegyemet, adják ide nekem az előadást! De nem tudom, hogy lehetne erre rávenni, hiszen Jézust demitizálni, komikussá tenni egyetlen erőteljes mozdulat műve, de egy félbehagyott gesztussal felfoghatóvá tenni a félrecsúszott világot, vagy jelzésértékűen megismételni a szánalmassá tett figura kínhalálát, az már a lehetetlen határát súrolja. Vagyis színház. Vagyis cirkusz. Ha sikerül, akkor mindkettő.

*

            Megmutatni az emberi határt, mint az időbeni végességet, és mint a korporalitás meghatározottságát – nagyon tágan fogalmazva, ugyanakkor durván leegyszerűsítve ez lehet cirkusz és színház együtt-létének egyik érvényes poétikája. A test határai eltűnnek, belemosódnak az akrobatikus mutatvány és a szemfényvesztés felségterületébe, miközben mégiscsak a látható regiszterében reprodukálják a színház lényegét: a határ átlépését. Felette minden „beszélő térnek” (például: a hatalmas csúszda kettéválik, szakadékot nyit abban a pillanatban, amikor majdnem egyetlen lélegzetvételnyi idő alatt Tybalt megöli Mercutiót, Rómeó pedig Tybaltot) Rómeó és Júlia jelenetében újra megtörténik a cirkusz-színház (vélhetően egyik lehetséges) kvintesszenciája. A nászi ágyukat felfedő szakadék felett fehér lepel függ. Rómeó belefogódzik a lepelbe, és felkapaszkodik rajta a magasba. Majd lassan, óvatos mozdulatokkal, nem a súlyt, nem a gravitációt, hanem féltését leküzdve a lepel végébe kapaszkodó Júlia engedelmes testét felgörgeti maga mellé a magasba. Rómeó és Júlia kétszemélyes világa puha lepelből hajtogatott, levegőben függő menedék. Látásunk meggyőz arról, ami nem valószínű, két olyan szereplő részéről, akik számára nem lehetséges.

Balkon, Budapest, 2003/6-7

[1] Halász Tamás Tényleg van másik c. cikkében pontos és tárgyszerű történeti összegzést ad a le nouveau cirque-ről, a  társművészeteket befogadó „reform-cirkuszról”. Ugyanitt olvashatunk a Cirkus Cirkör Trix című előadásáról.

[2] Az előadást a Trafó – Kortárs Művészetek Háza jóvoltából láttam.