Néhány szó a Mayenburg-darabok lehetséges olvasatairól

Marius von Mayenburg alig harminc éves. Ennek ellenére már valósággal irodalomtörténet-számba megy, ahogyan első írásaival megbotránkoztatta közönségét – mi több, a sorozatgyilkosról szóló, megtörtént esetet feldolgozó legelső, Hermann című darabját éveken át visszautasították a színházak és a kiadók (a forgatókönyvként megírt első változat Romuald Karmaker rendezésében bortányfilm lett). Később Hitchock Psycho-jának írta meg sajátos parafrázisát. A kritika egy része sokkolónak, taszítónak, patologikusnak minősítette a választott témákat, és a feldolgozás módjáról sem volt pozitívabb véleménye. Pár év – és néhány időközben megírt további darab – múltán (1998-ban) következett a Lángarc, amely már erősen megingatta a Mayenburg-művekben kizárólagosan extrém, patologikus-hatásvadász gesztust felfedező berzenkedőket. Ugyanis ebben a darabban érzékletesebbé válik mindaz, ami a szerzőt méltató ítészek figyelmét kezdettől fogva sem kerülte el: a szélsőséges helyzetek és a szereplők végletes megnyilvánulásai nem a betegesség ábrázolására és nem is (vagy nem elsősorban) az undorkeltésre hivatottak. Ha realizmust várunk el ezektől a daraboktól és előadásaiktól, valóban csak felszínesen ábrázolt testi-lelki-szellemi nyomort láthatunk – de hát miért is lennének ezek a szövegek bármilyen kapcsolatban a hétköznapi reáliákkal? Arra, hogy a látható valóságot mennyire veszélyes a láthatón túlival összetéveszteni, maga a Lángarc szolgáltat plasztikus példával: a szülei polgári léte ellen lázadó Kurt Hérakleitosz „homályos”, azaz rendkívül széles értelmezési lehetőségeket kínáló töredékeit olvassa, és mivel azokat szó szerint értelmezi, valóban gyújtogatásba kezd, hogy az állandó változásban, körforgásban a tűz elemébe térítse vissza az univerzumot. A fiú valóságosan fájdalmas értelmezése ezekre a szövegekre az értés és megértés hiányában jön létre – és itt sokkal inkább arról az olvasatról van szó, amely a világ és a kapcsolatok értelmét keresi, látványosan eredménytelen módon. Valószínű, hogy a cselekmény valóságos felfűzésének nem annyira az első látásra nyilvánvaló akciókat – incesztus, gyilkosság, gyújtogatás, öngyilkosság, stb. – kellene tekintenünk, hanem sokkal inkább a szereplők belső történéseit, reakcióit, amelyek éppen ezekben a látható-érzékelhető szélsőséges cselekedetekben kerülnek felszínre. A Lángarc Radnóti Színházbeli előadásának kapcsán Forgách András[1]említi az oly gyakori monológokat, amelyekben az illető szereplő álmai, vágyai, fantáziaképei fogalmazódnak meg; zenei felépítésük kiemeli őket bármilyen hétköznapi társalgás közegéből. És ugyancsak ő jegyzi meg, hogy a nyelv a konfliktus okozója (vagyis az, hogy nincs közös nyelv, amely a szereplők számára a kommunikációt jelenthetné), és ábrázolója is egyben (az izolált monológokban, vagy az egymást meg nem értő szereplők látszat-dialógusaiban). Adottak tehát az egymástól elkülönülő, a világot, önmagukat és a másikat egészen különbözőképpen érzékelő és értő[2]szereplők, akiknek drámái (tudatos vagy tudattalan) elzártságuk következménye. És mindez egybecseng a szerző nyilatkozatával, miszerint a drámák a szereplőkben történnek meg, a konfliktusok belső konfrontációk, amelyek következményei és exteriorizációi a végletes, kegyetlen cselekedetek és a verbális agresszió.[3]A Lángarc szakmai elismertséget, díjakat hozott (Kleist-díjat, a Theater heute díját ’98/99-ben, Heidelberg város díját), és két év leforgása alatt bemutatták a világ legkülönbözőbb pontjain. (Ősbemutatója a müncheni Kammerspiele-ben volt, majd bemutatta a Royal Court Theatre-ben és a Sydney Theatre Company, Budapesten pedig a Zsótér-rendezésen kívül látható volt a hamburgi Deutsches Schauspielhaus előadásában a ’99-es Kortárs Drámafesztiválon – feltehetően azóta tovább nőtt a bemutatók száma).

Mayenburg időközben a munkatárs-rendező Thomas Ostermayerrel előbb a berlini Barakk színház apró terében, majd a Schaubühne nagyhírű színpadán dolgozik – igazán méltó tér ez kortárs színházi kísérletekhez.

A Paraziták a Lángarc berobbanása után ismét kissé megosztotta a mű és szerzője bírálóit, az azonban végérvényesen kiderült, hogy a szokatlanul nagy számú (gyakran kilencven feletti) jelenet (vagy inkább kép) mint szerkezeti struktúra éppenséggel a szereplők végeláthatatlan önmorzsolását, a folyamszerű, növekvő inerciájú léthelyzeteket helyezi előtérbe szemben valamilyen centrális gondolatra felfűzött ideológiával. A nyelv stiláris rétege pedig a szikár, csaknem csökött megfogalmazásból fel-feldobja a félig kimondott, alig-megvillanó metaforikus képi elemeket. Az egymással fizikailag (mint a Parazitákban) vagy családi kötelékek által (mint a Lángarcban) összezárt szereplők tulajdon létük klausztrálását élik meg, amely egyetlen esetben sem nyer feloldást. Tulajdonképpen a darab után, esetleg egyes szereplők halála után is tovább hömpölyög az a létforma, amely ellen irányult a lázadás (például a Lángarc hamis happy endje, amelyben Olgát a testvérszerelemtől, és szülőgyilkosságtól menekíti meg az egyetlen kívülálló, Paul, valójában viszont éppen azt az életformát ajánlja fel a lánynak, amelyet az elvetni igyekezett).

Fentebbieket rövidre zárva és összefoglalva: ha elfogadjuk, hogy Mayenburg a valóság különböző síkjaival operál, akkor az érzékelhető cselekmény nem az abnormitás felé löki a szereplőket, hanem az irreális felségterületére. Ha elfogadjuk. Azaz: ha úgy olvassuk. Éppen elég motívum felbukkan a művekben ahhoz, hogy ekképp (is) olvasható legyen.

Mayenburg legutóbbi darabja, A hideg gyermek mindezen fenti jellegzetességeket érett módon, a kifinomult irónia véres kegyetlenségével hordozza. Történik ugyanis, hogy a múltat és a jelent, a megtörtént és az elképzelt jeleneteket, mozzanatokat egyszerűen egymás mellé rakosgatja, minden kronológiai, vagy tematikai felfűzöttség nélkül. Ami mégis egybefogja a darabot, azt, hogy mindössze nyolc szereplő: négy férfi és négy nő gondol, érzékel, emlékezik, szeret és gyűlöl – önmagát, egymást. A szereplők belső igazából egyszerűen érthetővé, átláthatóvá válik az időben, térben, valóságban és képzeletben végbemenő cselekedetek logikával fel nem fogható, kuszának tűnő sora.

A darab tavaly decemberben, a berlini Schubühnében megtartott ősbemutatója után most a Millenáris Fogadó Padlásán a Krétakör Színház előadásában látható.

Krétakör Színház: A hideg gyermek

A színpadnyílás a megszokottnál szélesebb. Balról jobbra követem a díszletet. Narancsszínű szófa, közvetlenül a fal mellett. Kifelé (ha lenne olyan, a színpad mélysége felé), üvegfallal jelzett erkély: télikert, vagy talán kerthelyiség része. Egy beugróban mosdó, mögötte vécé. Ez utóbbi előtt, a szín bal-közép táján hosszú, jellegtelen asztal áll, hozzá illő székekkel. Jobb felé, a nézőkre merőlegesen bárpult, bárszékekkel. Végül a színpad jobb széle ugyanolyan narancsszínű szófában zárul, mint baloldalon.

A geometrikus, rideg színtéren akár véletlen is lehet ez a redundancia, amelyre azonban mégis újra és újra visszatéved a szem. A ki- és bejövetelek (szintén szimmetrikusan elrendezett ajtókon) furfangos megoldása, a jobbról balra átszóló szereplők látszatra közeli beszélgetése tovább csigázza a nézőnek a tér iránti kíváncsiságát, majd játék, színek (a két térrészen a fal is ugyanolyan lila színű, nem is beszélve az ülőalkalmatosságok feltűnő tónusáról), az egészében homorúnak (a nézőtől kifelé vezető körívben) tetsző térrendezés egyszer csak rávezet: itt a tér körbeér. A díszlettervező Volker Thiele a bútorokat és kiegészítőket úgy válogatta össze, hogy egymásba átfolyó tereket hozzon létre; olyanokat, amelyek alkalmasak a vendéglő személytelen atmoszférájának megteremtésére az első jelenetben, majd az elemek hideg távolságtartása óhatatlanul átlopózik azokba a jelenetekbe, amelyekben ugyanazon díszletelemek már különböző otthoni, belső tereket jeleznek.

A hosszú, jellegtelen asztalnál idősebb vidéki házaspár ül: Anya (Csákányi Eszter) és Apa (Terhes Sándor), aki felvillamosozott a nagyvárosba, hogy a teljességgel lenézett és haszontalan egyiptológiát tanuló, renitenskedő nagyobbik lányuk, Léna (Péterfy Borbála) „körmére nézzen”. Léna a leendő értelmiségi máris lenéző attitűdjét veszi fel; borzadva kénytelen elviselni bárminemű sprirtualitástól idegen, ám anyagiak iránt élénk érdeklődést mutató szüleit. Húga, Tina (Sárosdi Lilla), egyelőre még a családban nevelkedő vidéki viháncoló kislány pillanatok alatt alkalmazkodik a legváratlanabb helyzetekhez is; olyannyira, hogy hamarosan ő lesz üldözője a vendéglőket fáradhatatlanul járó, exhibicionista Henningnek (Viola Gábor), aki a női vécében rajtaüt az italtól és undortól okádó Lénán. Az egyiptológus lány tudomány iránti éteri elkötelezettsége arra elég, hogy minden reális élethelyzetre lehetőleg naivan és tapasztalatlanul reagáljon, majd kényelemből vagy talán unalomból hozzámenjen a gazdag, aprótermetű, és ebből kifolyólag rendkívül agresszív Johannhoz (Bánki Gergely).

Mindez csupán töredéke annak, amit a szereplők a vendéglőben ülve hevenyészve elmesélnek, illetve eljátszanak, szabatosan ugrálva a múlt és a jelen között. A különböző asztaloknál ülők: az egyiknél az említett négytagú család, a másiknál a fiatal pár: Erika (Láng Annamária) és Werner (Rába Roland), akikhez csatlakozik a szerelmével való szakítástól szélütötten érkező Johann, valamint a bárpultnál a „húsfelhozatalt” méricskélő Henning a történet referenciapontján – vagyis vendéglőbe érkezésükkor – még egyáltalán nem ismerik egymást. Valamennyien úgy gondolnak erre a pillanatra, mint amely szerteágazva, szétnyílva visszafordíthatatlanul sodorta őket egymáshoz, új, és új konstellációkat hozva létre kapcsolataikban. De – mint említettem – most még nem ismerik egymást. Ettől a ténytől, továbbá, hogy a mindannyiuk szokásaitól, ízlésétől stb. eltérően véletlenszerűen éppen most éppen itt vannak, hátborzongatóvá válik lassan bontakozó történetük, amely egyre jobban (mondhatni a valószínűség-számítás majdnem minden eszközét bevetve) összeszövi őket. Egyelőre viccből, gúnyból integetnek vagy szólnak át egyik asztaltól a másikig, szinte csak azért, hogy indulataikat levezessék azon a távoli idegenen, akivel – úgy gondolják – úgysem kell majd találkozni soha többé.

Az ironikus, reflexív és önreflexív konstrukció a darab további rétegeire is kihat: itt vannak például a szereplők kiszólásai, amellyel az első látásra realista helyszínről az első látásra realista jelmezeikben és realistának tűnő játékmodorukban egyszer csak a nézőtérhez fordulva közlik legbensőbb indíttatásaikat – mintha már csak itt számíthatnának igaz meghallgatásra. Így tesz Léna is, aki közli velünk, hogy pillanatokon belül lehányja apja gusztustalan nyakkendőjét, majd végül mégis a mellékhelyiséget választja, ahol persze belefut a portyázó magamutogató Henningbe. A másik asztalnál szerelmi sebeit nyalogató Johann a WC-ben összpontosítja minden felindultságát, és úgy vágja szájon a kétszer akkora magamutogatót, hogy az némafilmbe illő gegként lefejeli a lefolyót, és az összes létező közfalat.

Kis csúsztatással, annál nagyobb hangsúllyal kell itt most szólni a rendezésről. Tudniillik az általában véve szöveghű. Értem ez alatt részben azt, hogy a fordító és dramaturg Veress Anna a szöveg fordítása után néhány, alig észrevehető, apró változtatást eszközölt az előadás szövegén – éppen annyit, hogy a színészek számára egy-egy pluszban kínálkozó geget, kapaszkodót beszúrjon, vagy hogy a közönség számára érthetőbbé tegyen egy szófordulatot, utalást. Az ily módon, magyar nyelven is gördülékennyé tett szöveget a rendező Wulf Twiehaus gondolati hűségben viszi színre. Imponáló, ahogyan jó arányérzékkel helyenként csupán teret enged a színészi megformálásból eredő szövegértelmezésnek, másutt egy-egy apró gesztussal, rendezői hangsúlyváltással teljesen új fénybe helyezi a jelenetet – gondolok például az elhunyt Apu önmaga felett tartott gyászbeszédére, amelyet a WC-ből celebrál az összegyűltek számára. Ezen kívül a rendező helyezte el a zenészt az előadásban (Katona László játssza), aki a bárpult mögött a zenét keveri, de meghallgatja az önvizsgálatot tartó Henning monológját is, és úgy egészében véve, olykor az előadás szerves részének tűnik, máskor pedig úgy tetszik, mintha ő lenne a külvilág ehhez a fullasztó nyolcashoz képest. Ugyancsak a rendező jóízlésének tudható be az a fokozatos és egészen aprólékosan kidolgozott átmenet, amely során az első pillantásra még tartható látszatokból lassan előbomlik a káosz, a gyűlölet, az agresszió. Léna a lánykéréskor felidézi megerőszakolása történetét, amelyről soha nem tudjuk meg, fantáziált, vagy igaz volt; majd Werner mond beszédet az ifjú pár tiszteletére, melyben előrevetíti házasságuk szükségszerű boldogtalanságát – és amely alatt majdnem szabályosan előadott kórusművet hallhatunk a többiek előadásában. A következő pillanatban Léna kékes szeme alja nem is hagy kétséget Werner monológjának igaza felől. Anya a szemünk láttára változik át kispolgári öregedő asszonykából nagyvilági, excentrikus démonná (vagy inkább annak hiszi magát), amint megízleli a szingapúri utazás egzotikus zamatát – no meg Apa halálát. (Megjegyzem, Apa, aki egész életében arra gyűjtött, hogy majd fityiszt intsen az örökségre váróknak, és kedvére utazgathasson, mindjárt az első utazás alkalmával belehal a repülőútba, a klímába – egyszóval mindenbe, amire vágyott, és amiért gürizett. Nos, ezt az előrelátható és ettől kicsit lapos svédcsavart Wulf Twiehaus teatralitásban frissíti fel: az ülve haldokló Terhes Sándor és az ezenközben megfiatalodó Csákányi Eszter majdnem kabaré-szélességűre tárja a jelenetet.) Ahogyan a távolságtartó térben az idő, a kapcsolatok, a szereplők egyre inkább felbolydulnak, nem csak Anya, de majdnem mindenki hétköznapi ruhája egyre inkább igazi jelmezzé fajul – jelmeztervező: Silvia Albarella –: Léna ’50-es évekbeli bálkirálynői ruhát, Anya indiai kelmékből varrott „művésznő”-jelmezt ölt.

Anya végignézi Apa halálát, és még csak csillapítani sem hajlandó kínjait, majd Johannt – aki űzött állatra veri Lénát – több késdöféssel széttrancsírozza a hajdani egyiptológus-tanonc – és még nem is ez a legborzasztóbb. Hanem az, hogy senki, egyetlen pillanatig nem érez bűntudatot ebben a darabban, ebben az előadásban, kivéve a szerencsétlen exhibicionistát, akit a kamaszlány Tina rendszeresen molesztál, és Johann félholtra ver, és aki mégis azt kívánja, bárcsak az ő bűnös testét nyelné el a föld.

A fekete komédia történetének végére érünk, amint Léna véres késsel, arccal, ruhával töredelmesen bevallja, sőt leírja Johann meggyilkolásának minden részletét, majd besétál Johann, mintha semmi sem történt volna (talán mert semmi sem történt).

A jelenetsor lassan véget ér, a darab és az előadás azonban több ennél. Szerencsére. Hogy csak egy példát hozzak fel: ki a hideg gyermek? Akinek csecsemőnyakába anyja, Erika hideg sört zúdít, és akivel csak szerető, gondoskodó apja, Werner törődik. A hideg gyermek körülbelül olyan szerepet játszik A hideg gyermek című darabban, mint a kopasz énekesnő Ionesco A kopasz énekesnő című darabjában. Ő a gunyoros szimbólum. Az elképzelt baba, aki soha nem született meg, és akit szánunk a történet elején gonosz anyja miatt, és aki rávezet bennünket, hogy anyja, akit gonosznak hittünk, egyszerűen csak normális (vagy legalábbis ebben az új megvilágításban annak tűnik), míg szerető apja sültbolond, aki egy hideg, élettelen babát dédelget olyan műgonddal, hogy még a barátaik is azt hiszik: valóban gyermekük van. Nos, ő a hideg gyermek: a meg nem született, aki annak élete értelme, aki életének nincs értelme, és akit saját képzelt mamája önt nyakon. Létezik is, meg nem is, attól függően, hogy van-e olyan valóságtól elrugaszkodott, aki saját agyában életteret ad neki.

Talán egy fél fokkal lehetett volna körmönfontabb a leleplező fordulat a hideg gyermek kapcsán (Erika széttépi testét, bizonyítandó, hogy nem több élettelen bábnál). Ennek ellenére egészen jól működő logója ő ennek a darabnak, világlátásnak, előadásnak. Létezik: annak számára, aki van olyan őrült, hogy elképzeli őt.