|
|
Angelin Preljocaj a Kilimandzsárónál járt. És a Gangesz vidékén, meg Tanzániában is. Az albán származású koreográfus egy éven át utazgatott. Majd hazatért Franciaországba társulatához, a Ballet Preljocajhoz, hogy színre vigye legújabb koreográfiáját Near Life Experience címmel. És – szokásához híven – újra meglepetést okozott. Aki az utóbbi években Preljocaj kihívó, mellbevágó előadásait látta (olykor megtehette Budapesten is), az éles, olykor akár agresszív, de mindenképpen rendkívül innovatív táncszínházi beszédmódjához szokott. Ezúttal azonban Preljocaj azzal lep meg, hogy legújabb előadása a legkevésbé sem döbbenetes, nem erőszakos és nem kíméletlen. Inkább merengőnek és lebegőnek nevezném. Ha utóbbi előadásai ahhoz hasonlíthatók, amikor zsilettpengéket nyomkodnak a kezünkbe, akkor most áttetsző, sima üvegbuborékok siklanak tenyerünkbe.
A hétköznapi életből kilépve, a létre visszatekintve született meg az előadás. A légszomjból a Kilimandzsáró csúcsán, az ájulásból, amelyben rövid időre kilépünk a testből, az extázisból és az orgazmusból. Röviden: állapotainkból, amelyek testünk-tudatunk-lelkünk időleges szétválásából születnek. Preljocaj olyan finoman ritmizálva építi fel az előadást, hogy a dübörgés és a csend váltakozása – hangban és mozgásban egyaránt – egy pillanatra se engedjen ki ebből a létállapotból.
A budapesti Szigeten alig öt hónappal a párizsi bemutató után (amelyet március 2-án tartottak meg), az általános zajban és kavargásban a teljesen fehér színpadon mindössze két magas létraszék áll bal hátul és jobb elöl. A táncosok fekete és fehér mezben. A látvány kivételes visszafogottsága kiszakítja a színt a zsivajgó kontextusból (díszlet: Angelin Preljocaj és Tom Rye). Majd megszólal a zene – először temperamentumos elektronikus hangzásban –, és a játszók életre kelnek: karjukkal széles íveket írnak le, teljes szinkronban. Azután lassan elindul a szinkron-aszinkron játék az elmozduló táncosok csoportjai közt; olyan, mintha a tenger hullámainak szerves, néhol mégis egymás ellenébe csapódó mozgását figyelnénk. A külön erre az alkalomra komponált zene (a hazájában igen népszerű, Air elnevezésű francia elektro-pop csapat munkája) monoton, eksztatikus ritmusával tartja fogva érzékeinket, mialatt az ugrások, forgások ki-kidobnak egy-egy testet a gomolygó kilenc táncos közül, mígnem lassan, egyenként kiszállingóznak a színről.
Mondhatnám, hogy mozaikokból áll az előadás, hiszen értelemszerűen nincs történet, karakterek, valamely logikusan követhető szál, amely ok-okozatok mentén kibomlik, de ez mégsem lenne igaz. A „jelenetek” valójában úgy követik egymást, ahogyan ki-és belélegzünk; az előadás egészét átjárja ez a hol szellősebb, hol intenzívebb lüktetés, amely egy pillanatra sem törik meg. Szinte követhetetlen, érzékelhetetlen, hogy melyik az a pillanat, amikor talán üres maradt a tér, és melyik az, amikor újra benépesül – ezúttal egy különös bizalomjáték résztvevőivel. Most épp három fehérbe öltözött férfi keríti be a fekete mezes nőt, akinek teste lassan, a tehetetlenség vonzását követve hullik ide-oda az őt körülvevő karok között. Alig tettenérhető, ahogy a bizalom adta szabadesés átfordul a nő menekülési kísérleteibe, illetve ahogy egy újabb, kívülről érkező nő igyekszik betörni a körbe. A mozdulatok és intenciók, a térkezelés fluiditása nem enged leragadni egy stációnál, nem oldódik fel egyértelmű kijelentésekben. Csak folyik-lebeg tovább minden elindított gesztus, szándék – megállíthatatlanul és megragadhatatlanul.
Ezt az összeszövődést tovább erősíti a nagyon kevés és nagyon jól megválasztott színpadi tárgy. Például a vörös gombolyag, amelynek fonala a színen átlósan végignyúlik, és amely mentén fénysáv nyílik. Ebben a keskeny fényfolyosóban zajlik le a gombolyaggal együtt a színre magát belopó pár pas de deux-je. Tökéletesen egyszerűen, hajszálpontos összehangoltságban.
Az áttetsző fénynyalábok, olykor négyzetek, máskor a háttérre vetített felhőszerű gomolyagok tisztává, látványában egyszerűvé teszik a színt – miközben a tánc folyama az átláthatón túli, a kezünkből újra és újra kisikló, ráción túli élményt nyújt. A színre egyre több vörös gombolyag gurul be, és mintha ettől kezdve az ártatlan és mókás, a fekete-fehér szigorúságát megtörő puha anyag űzné tovább a megkezdett játékot: kibomlanak, kigurulnak a vörös szálak, behálózzák a táncosokat, felkúsznak végtagjaikra, majd egyszercsak megfeszülnek a karokon-lábakon, de még a nyakakon is. A humoros Laokoón-csoportot éppen négy nő alkotja; a fonalak végét pedig egyszerre csak négy férfi kezében látjuk; ők húzkodják kedvükre a szó szerint megzabolázott nőket. Szusszanásnyi felütés, komikus intermezzo. Mint ahogy a „történet” folytatása is, amelyben a pórázra fogott nőcsoport a testükre tekeredett, komoly mennyiségű fonálköteg ellenére is felülkerekedik fogvatartóin. Alighanem ez az egyetlen olyan mozzanat, amelynek valamelyes történet jellege lehetne – kedélyes ellenpont, apró kilépés. Hogy azután tovább folyjék az álom-, ájulás- vagy extázisszerű állapot.
Kifinomult, puha, ütközésektől mentes világ. Minden mozdulat lekerekített, széles, ívelt. Valahol az előadás közepén történik erre az egyetlen, de mindent meghatározó törvényszerűségre konkrét utalás. Egy nő áll a színen. Éles, gyors, enervált mozdulatokat tesz, mint aki egyszerre kizökkent ebből a mindenségből. Talán ereje fogytán lassulnak mozdulatai, de éppolyan szögletesek, diszharmonikusak, mint korábban. Még egy nő érkezik a színre, és átöleli a darabos, töredezett mozdulatokban vergődőt. Majd érkeznek sorra, mind, és egymáshoz simulva körbe állnak – a szoros egymásrautaltságtól egyetlen mozdulatra kártyavárként dőlnek el mindannyian, és ugyanúgy, láncreakciószerűen is állnak újra talpra valamennyien egyetlen impulzus nyomán. A mozdulatok egyre szélesebbek, levegősebbek, lassabbak lesznek ebben az életet adó érintésjátékban. Észre sem vesszük, hogyan és mikor csúszik ki a zene alóluk, csak azt, ahogyan végül a színpad mélyén egy sorban megállnak, majd lassan lépdelve szétoszlanak a térben, különböző síkokban, irányokban.
Hömpölyögnek tovább a jelenetek: látványosak és keresetlenek. Bár az előadás második felében mintha valamivel több eszközt használnának – és ez olykor túlzónak is tűnik a kezdeti egyszerűséghez képest: például poharak borítják két táncos minden testrészét; s táncukat, viszonyukat ez az exteriorizált törékenység határozza meg; vagy a hatalmas henger alakú gomolyag megjelenése, amelyről kiderül, hogy az egyik táncos, műanyagkötegbe bugyolálva.
Leginkább magával ragadó a táncosok és üveggömbök jelenete, amelyben az áttetsző, gömbölyű, megfoghatatlanságot sejtető tárgyak az emberi lényekkel egyenrangú szereplőkké válnak. Az óvatos mozdulatokat üveghangok kísérik; a táncosok a gömböket tartják, forgatják – a szabadtér és a színpadi fények ütközésében néha úgy tűnik, mintha képzeletbeli légbuborékok gömbölyödnének kezeik között. A harmónia teljességét a táncosok és az üveggömbök egymást kiegyensúlyozó jelenléte adja, az a vonzásra és taszításra épülő erőtér, amelyben minden mozdulatnak hozadéka van – mintha az emberi testek és a gömbök egyetlen közös súlypont körül rendeződnének folyton újra. A figyelem csakis erre a kiegyensúlyozottságra törekszik. Zárt rendszer. Ideális. Látható és megélhető.
Ellenfény, 2004/7
|
