|
|
Marie Chouinard kanadai táncos-koreográfus és társulata öt éve járt először Magyarországon, és azóta nagyjából kétévente érkezik egy-egy koreográfusi estjével. Vagyis nem túl gyakran láthatjuk őket. Mégis, valahányszor Chouinard megjelenik – mint legelső alkalommal, most is a Trafóban –, azt az érzést kelti, mintha folyamatosan jelen lenne sajátos, szubzisztens mitológiájával. Úgy tűnik, fellépései különös kohéziós erőket keltenek életre: „csodálók” és „értők”, „mindent felfalók” és „gourmand-ok” a legkülönbözőbb aspektusokból tekintve és értékelve élvezik az előadásokat. Ugyanis az, amit a színen látunk, rendszerint egyidőben népszerű és kifinomult, leplezetlen és ironikus, keresetlen és brillírozó. Ez alkalommal is – érzésem szerint – többrétegű, szubtilis módon felépített előadást hozott létre. És mindehhez szervesen hozzátartozik a táncest rendhagyó prológusa, Chouinard első, tavaly készült filmje.
Cantique címmel egy férfi és egy nő (Carol Prieur és Benoit Lachambre) mozdulataiból, gesztusaiból, arcának minden rezzenéséből minimális eszköztárral, csupán a szemlélet, szemszögek váltakoztatásával bomlik ki a vetített etűd. Két apró figura mocorog a vásznon. Közeledik. Hamarosan kivehetővé válik két lépegető emberalak: egy meztelen férfi és egy meztelen nő. Egészen közel érnek. A szín teljes hátterét beborító felületen már csak két arc látható, amint egymás felé fordul.
Emberi hangokból és mimikából áll össze a rövidfilm, amely egymás mellé rendelt, olykor villanásnyi, olykor percnyi hosszú etűdök sorozatából áll. A technika révén óhatatlanul beékelődő távolságot az alkotói gesztus közvetlensége oldja és ellenpontozza: leplezetlen ember-ember, férfi-nő, alá-fölérendelődő viszonyok sorjáznak a homloktól állig terjedő regiszterben. Néha szinte zavarba hoz, amint a látszólag két emberre hangszerelt filmből egyikük egy pillanatra ironikusan kimosolyog, összekacsint velünk – ekképpen a néző-film (vagy néző-játszó) viszonyt röpkén, egy apró gesztussal dekonstruálva, majd a „hagyományos leosztáshoz” rögvest visszatérve. És a látszólag szűkösen megadott keretek közt folytatódik a határfeszegetés. Egyes momentumokban olyan közelségbe kerülnek, olyan hatalmassá nőnek a szereplők, hogy kénytelenek vagyunk megtagadni a teljes arc összefüggő részeinek együttes érzékelését, és az orr, az áll, a nyelv különálló, individuális „életét” nézzük, amint önállósítva magát saját mozgásrendszerét, esetleg tulajdon „történetét” mondja el. Azután újabb váltás: röntgen. Szinte ugyanazokat a mozdulatokat, fintorokat, nyelvnyújtogatást látjuk, mint eddig – csakhogy most szó szerint a csontokig hatolva, hústól lecsupaszítva, éles kontúroktól meghatározva mutatkoznak meg a mozdulatok. Minden egyes „kizökkentés”, minden szempontváltás után szinte természetszerűleg döccenünk vissza a jól ismert képhez: a két szembenálló arcélhez. És legvégül, a lezárásban a két távolodó meztelen testhez. Egyre távolodó, egyre zsugorodó, amorffá váló pontok, amelyeket lassan elnyel a fény.
Nincs több és nincs kevesebb. Nincs hangsúlyosabb és nincs kevésbé nyomatékos pillanat. A film egyetlen fürkésző, hosszú pillantás: hol a részekre közelít, hol az egészet foglalja panorámába, néha velőig hatol, és néha csak úgy végigsiklik a felszínen.
A Cantique nem véletlenül vezeti be a rövid átállás után következő „élő” előadást, a Chorale-t. A rövidfilm – érzésem szerint – megpendíti a táncelőadás beszédmódját, mi több, valamelyest bevezet annak gondolatmenetébe is.
A majdnem mindvégig csupasz színtéren (legfeljebb székek vagy egy szófa kerül be rövidebb időre) a duettek és csoportos koreográfiák mikroorganizmusokként követik egymást. A látszólag lazán felfűzött mozzanatok-jelenetek között nincs hierarchia. Mégis, talán kivehető egy játékosan „félrecsúszott” keret, amelynek kezdő eleme az előadás első néhány percében zajlik, majd zárásként az utolsó pár percben apró, ám nagyon jelentős modifikációval megismétlődik. Az egyik táncos farkasszerű, vonító, teljes lényét a vágyakozásnak átadó lényként jelenik meg. Másikuk talán ember-féle; mindenesetre szenvedélyének valamelyest cizelláltabb hang-mozgás összjátékban teret adó lény. Majd színre lép a harmadik táncos is, nagy, kerekeken guruló, magasról alácsüngő reflektorral. Köröz az előző kettő körül, majd megáll ott, ahol a távoli fényre áhítozó farkas üvölt. A művi Hold, természeti mintájának nyilvánvalóan kisebb léptékű, önleleplezőn álságos képe és a művi farkas, amelyet az emberi lény csalogat elő magából, szemléletes találkozási pontja a reprezentáció legkülönfélébb regisztereinek. És majdnem ötven perccel később, mindössze pár mozzanattal az előadás vége előtt újra látjuk a Holdat és a farkast. Most a táncos maga gurítja be vágyának az elektromosság révén mímelt tárgyát, majd leereszkedik, és farkassá lesz. Ebben a jelenetben minden mű-világbeli alkotóelem egymásra vetül, egymás függvénye lesz: a táncos behozza és manipulálja a reflektort, amely a Holdat jelenti; majd a játékban ő maga alakul át azzá a szereplővé – farkassá –, akit a Hold manipulál. De – hangsúlyozom – nem ezzel kezdődik, és nem ezzel fejeződik be az előadás. Ez csupán bujtatott keretjáték, amely óvatosan, tünékenyen jelez, de nem jelent cezúrát: előtte és utána az előadás kis időre szabadon folyik, pontos, szigorú felütések és lezárások nélkül – olyan természet- és ösztönszerűen, mint maguk a hangok, a mozdulatok, mint a táncosok-játékosok teste.
A tíz táncos megkülönböztetése elsőre némileg gondot okoz. A női táncosok haja geometrikus Kleopátra-frizura. Ezen kívül valamennyien testhez álló trikót viselnek, melyek mintázata is az ókori Egyiptomot idézi. Testük, hangjuk felfedezőútra indul; olyan mozdulatok, fonémák megkeresésére, amelyek külső megjelenítői a test belső törvényeinek. A mozdulat, a levegővétel, a megfeszülő rekeszizom által kiadott hangok a mozdulatokkal tökéletes mellérendelői viszonyban, zenei műként kísérik a koreográfiát. (Csaknem húsz perccel az előadás megkezdése után hangzik fel először instrumentális zene. Az előadás és a film zeneszerzője Louis Dufort, aki minden bizonnyal nem csak az elektorakusztikus zenét, de a táncosok testét, mozgását követő saját „szimfóniát” is valamilyen szinten megkomponálta.) A szigorú, pontos geometria kontrasztosítja azt a természetes folyamot, amely jelenetről jelenetre árad. A láthatóban meg-megragadott pontos vonalak, lezárt formák mögül életteli – és ezáltal szabálytalan –, fluktuáló mozdulatok rajzolódnak ki. Hol férfiasságát fitogtató hím-falkát (persze tagjai közt női táncosok is vannak), hol majomszeretettől túláradó nőket, hol görcsösségbe fúló férfi-nő kapcsolatot látunk, látszólag véletlenszerű szukcesszivitásban. Azonban minden egyes rezzenésben ott csordogál búvópatakként a táncosok saját és egymás testének, belső és egymás közötti vonzásainak-taszításainak játéka. A felfedezőút során közeli és távoli képek, momentumok vagy apró kis jelenetek peregnek le. Ennek folyománya, hogy időnként áhítattal belefeledkezünk a „mélybúvár” ösztön-játékba, máskor pedig kellő távolságra kerülünk a színen lejátszódó jelenettől ahhoz, hogy akár nevessünk is. Az ironikus reflexió és önirónia visszakézből üt pofon az egyik legegyszerűbb, ugyanakkor rendkívül megragadó jelenetben. Az éppen valamennyi szereplőt felvonultató, különösen impulzív jelenetben a táncosok egymás és saját energiáiktól, testüktől valósággal megittasulnak. Az egyik táncosnő önfeledten, eksztatikus állapotban bontja le magáról ruháit. Boldog meztelenség – egyenesség, keresetlenség, odaadás. Majd ráirányul egy fénykör. A nő rettenetes zavarban kapja maga elé ruháit. Lehet nevetni, vagy lehet fájdalmasan felszisszenni. És lehet azon töprengeni, hogy mi is igaz és spontán, és mi nem. Hogy mi fordul át ellenkezőjébe a legkülönbözőbb kontextusok függvényében.
A Chorale nem ellentételez, hanem inkább összefüggéseket keres: szexualitás és szakralitás, ösztönök és artikulált mozdulatok, belső impulzusok és exteriorizálás között. Ebben az előadásban minden egyforma jelentőségű; minden pont egyforma távol (vagy közel) helyezkedik el a középponttól. Olyan, mint egy labda: rugalmas, játékos, kezünkbe simuló és elpattanó. Néha megnevettet, és néha arcon talál.
Ellenfény, 2004/5
|
