Haru no saiten – Carlotta Ikeda butoh-ja

„Töröld el a tested!” – mondja Carlotta Ikeda a budapesti műhelymunkán.

Az ember természetes lazasággal áll, háta egyenes, de nem kényszeredetten, akkurátusan kihúzott. Két lábfeje párhuzamos, súlyát a lábfejek külső szélére helyezi. Lassan, nagyon óvatosan – szinte úgy, hogy nehogy túlságosan kihívja a levegő közegellenállását – térdből behajtva felemeli egyik lábát. A mozdulattól testtartása átrendeződik: súlypontja most fenékcsigolyájára esik, mellkasa előreszegül. Azután minden izma egymás szoros függvényében újra kiegyenesedik: a felemelt láb földet ér. Ha létrejön a mozdulat harmóniája, a látvány olyan, mintha az emberi test teljesen magától értetődően, minden erőszakoltságot, műviséget kiküszöbölve folyna, áradna, siklana végig a világon.

Ez a butoh-lépés.

Ikeda szerint – és fentebbi, idézett kijelentésén kívül alig fűz ehhez magyarázatot – lényege, hogy ne úgy lépjünk, mintha egy előttünk levő célpontot akarnánk elérni, hanem a hátunk mögött egyre növekvő, dagadó térfélre koncentráljunk, mindarra, amit magunk után hagytunk, amik mi magunk vagyunk: ez fog majd énünk ritmusával összhangban előre vinni. Ami előttünk van: a kép, a felszínes megmutatás, a kirakat – a mögöttünk levő pedig belső lényegünket tartalmazza.

Haru no saiten – ismeretlen nyelven, csak dallamát ízlelgetve ismételgetem a szavakat. A szórólapon persze közlik a magyar fordítást: Tavaszi áldozat. Az előadás címe mégiscsak ez: Haru no saiten. És bölcs gondolat, hogy ezt írták előre. Különben rögtön Sztravinszkij-re asszociálna az európai kultúrára központosult elme (no persze, megint egy újabb – sokadik – koreográfia), pedig itt tényleg egyszerűen csak egy tavaszi áldozatról van szó. Jobb, ha minden előfeltételezést mellőzve lépünk be a terembe, ha tudni-érezni szeretnénk, milyen lesz ez a tavaszi áldozat. Vagyis: indítsunk a „nulláról”. Ennek érdekében engedtessék meg egy – úgy gondolom – elengedhetetlen kitérő: valahogyan jussunk el mindenekelőtt a semmibe, valamiképp érkezzünk a nullpontra, mielőtt nekirontanánk Ikeda előadásának.

A butoh-hoz a testnek újra meg kell tanulnia járni, a szellemnek meg kell tanulnia eltörölni a beidegződéseket, esetleges kulturális kliséket. Azt hiszem, nem nagy tévedés, ha azt mondom, ez egy szabadgondolkodó létforma, ami testi megjelenítést nyer művelői által. Pontosan emiatt nagyon nehéz a butoh-t műfaji kategóriákba szorítani, és nehéz még az eredetét is valamelyes pontossággal kimutatni. Nem kizárólagosan távol-keleti eredetű: irányok és irányzatok mutogatnak oda-vissza, ha a butoh megszületését próbáljuk megragadni. Ott a több évezredes hagyományával és kimódolt, bonyolult kódrendszerével működő, arisztokratikus no, azután a kissé már oldottabb kabuki, amelyeknek formai ellentéteként szokás a butoh-t emlegetni. Ez is csak részben igaz, hiszen a fehérre festett arc, test, a tény, hogy mielőtt Carlotta Ikeda társulata színre lépett, kizárólag férfiak művelték a butoh-t is – csakúgy, mint az ősi színházi műfajokat – , mégis csak annak bizonyítéka, hogy a „forradalom gyermeke” megtartotta és működtette az általa elvetésre ítélt formai jegyek némelyikét. Vagyis színházi rokonítás. Felfedezhető továbbá a megjelenítésben – a húsba vágó kegyetlenség és a kifinomultság elegyítésében – egy mára már kihalt japán festészeti irányzat; az ukiyo-e: színes fametszetek a XVII-ik század második feléből, amelyek meglepő módon eltérnek a nyugati tudattal formalistábbnak és távolságtartóbbnak ismert japán ábrázoló művészettől. Tehát képzőművészeti párhuzam. Mindezek után: a butoh-t leggyakrabban táncként emlegetik. Ezen a ponton érezhető leginkább a közelmúltbeli és legfrissebb nyugati hatás. A butoh megteremtőjére, Tatsumi Hijikatára ugyanis nagy hatással volt az expresszionista tánc, főképp Mary Wigman (de Martha Graham, Pina Baush is), továbbá meglehetősen erős az összefüggés e műfaj és a minimalizmust és mondén játékosságot ötvöző hatvanas évekbeli amerikai, posztmodernnek nevezett tánccal. Azt hiszem, mégsem egyértelműen táncként kellene kezelnünk a butoh-t, hanem inkább önálló műfajként, ami el-elcsen ugyan egy-egy eszközt a legkülönbözőbb művészeti ágazatoktól, de egyenlően távolságot tart valamennyitől, megőrzi magát a műfaji beolvadástól.

A butoh gondolkodásmódja és formai megjelenítése találkozik abban a talányos mondatban, ami egyszerűsége ellenére rendkívül provokatív, gondolkodóba ejtő, és amit Carlotta Ikeda olyan szívesen ismételgetett meghökkent alkalmi tanítványainak: „Töröld el a tested!” Ha nem is lehet stílusjegyeket rásütni, valamivel sikeresebb a gondolatvilágát megközelíteni, ami egy időben a művészeti- és létforma kulcsa: „A butoh ugyanabból a lételméleti felfogásból fakad, mint a Zen, amit Shunru Suzuki „kezdeti elgondolásának” nevezett, és a Zen-féle ürességre törekszik (az űrre, amit mu-nak nevez), amely helyet ad a spontán újjászületésnek, a hirtelen ránk törő ön-felismerésnek.” **

Kiindulópont tehát a tabula rasa – innen való a butoh széles befogadóképessége, ebből adódik, hogy művelői valamennyien a maguk, sajátos módján fogalmazták újra.

A Bordeaux-i székhelyű Compagnie Ariadone Carlotta Ikedának még az eddigieknél is több, árnyaltabb feladatot kell megoldania azáltal, hogy a társulat kizárólag nőtagokból áll. Ami annak idején a butoh egyik lényegi trouvaille-a volt, azt már megtette negyven évvel ezelőtt Kazuo Ohno: ezt a megnevezhetetlen, amorf anyatermészetbeli kezdőpontot férfiként úgy vitte színre, hogy nem imitálta a nőt, hanem a bensőjében lakó feminin lényt hívta elő.

Most itt a Tavaszi áldozat – eleve nőkből álló társulattal. Carlotta Ikeda jó érzékkel bontogatja a női egzisztencia lehetőségeit, állomásait az előadásban: a tulajdon és a többiek testének játéka ellenpontozza egymást úgy, hogy nem nembeli átlényegülést céloz (mint annak idején némely előadásában megtette Kazuo Ohno), hanem stációszerűen végigvezet bizonyos létállapotokon.

Mindvégig üres, díszlet nélküli, minimális számú kellékkel rendelkező tér. Az a bizonyos, minden sallangtól megszabadított „mu”. Hat fiatal, bekötött szemű nő, embriószerűen összegörnyedve fekszik a csupasz padlaton. Ez a Káosz (az előbbieket tekintve már meg sem lep, hogy Ikeda görög fogalmakat használ az előadás három fázisának megnevezésére). A nők testét és arcát egyenletes fehér festék fedi – az az érzésem, hogy ez a jelmez: ez a fehérre, fényivó színtelenségre meszelt test, hogy az apró – szintén fehér – ruhácskák csupán adalékul, jelzésül szolgálnak az egyformára mázolt bőr felületén. Lassan felülnek, mintha magából az aljzatból kellene életre rántaniuk testüket. A szemkötők lekerülnek a szemekről, és a nyakakra tekerednek. Ebben a steril, akár áttetszőnek is mondható fehérségből kirí a kendők frivol, világi rózsaszínje. A hat fiatal női test talpra emelkedik – mozdulataik olyan jelentőségteljesen lassúak, hogy szinte látható a feszültség az izmok akarata és az „anyaföldre” húzó gravitáció között**. Valójában most válnak szét, most alakulnak egyedi létezőkké. És most nyílnak meg érzékeik, amint végre látnak – kissé ironikus az, ahogyan a látás lehetőségével egy időben kecses pórázként, nyakbilincsként viselik rózsaszínű kendőiket. A nők körbe állnak. A lassúság, a történettelenség, a stagnáló csend egy villanásra megszakad: elborzadó és elborzasztó sikoly tör föl a torkukból (talán így, ilyen iszonyodva visítunk mindannyian születésünk pillanatában). Ahogy imént még a nehézkedés ellenében vonzódtak-taszítódtak a földre, ugyanúgy rontanak egymásnak és távolodnak most a testek: harcolnak életre-halálra, kíméletlenül, acsargón, úgy, hogy közben alig érintik meg egymást.

Valamelyes idő elteltével a testeket – mozdulataik egyedi árnyalatai alapján – meg tudom különböztetni, valahogy így: egyikük a vastag alkarú, aki vállával és karjával mozog legtöbbet, másikuk a műhelymunkáról megismert táncos, aki még arcfestése ellenére is rendkívül finom mimikával él….  És a szem hozzászokik, lassanként felismeri, hogy a fehér arcfestés első látásra ugyan egybemos, személytelenít, bizonyos vonásokat idővel mégiscsak felfed. A társulatról már egyébként is tudható – szinte minden cikk foglalkozik vele – , hogy felerészben távol-keleti, felerészben európai származású. Az első pár perc elteltével megkülönböztethető a finoman vágott szem, csodálkozó csücsörítésre hajlamosabb száj, és az elkerekedő szemvágás.

Carlotta Ikeda a hetedik a három európai, három ázsiai lány után. Ő származását tekintve japán – eredeti neve Sanae Ikeda, amelyből Sanae jelentése: a rizs hajtása, Ikedáé pedig: kis tó. Választott keresztnevének, amely művészetéből adódó, szintén van jelentése: Carlotta Grisi, az európai, klasszikus balett reformere. (Grisi a tizenkilencedik század közepén a Giselle-ben aratta első sikerét, mint hűtlen kedvesét kísértet-menyasszony képében halálra táncoltató, törékeny nőiséget és nekromanciát ötvöző figura. Ikeda pedig sűrűn emlegeti, színpadon megfejteni kívánja Tatsumi Hijikata számára leglényegesebb mondását; a butoh azt jelenti: állva meghalni, azaz a lelkétől elváló, szabadon mozgó test tovább-létezését követni, fizikai és metafizikai helyét megkeresni.)

A hat lány hamarosan két csoportra oszlik, és egy-egy külön jelenete lesz – bár nehéz jelenetről beszélni ott, ahol nem történet játszódik le, hanem történések sora.

Ezután a keserves megszületés, fájdalom, harc után – nem is gondolnánk, hogy lehet most ilyet – gyermekien kacagni fogunk. Valami, torz, ironikusan elferdített képe a test felszabadításának, önálló életének. Ikeda egy helyütt azt nyilatkozta, hogy a szellemtől elhagyott matéria önálló életre kel, és soha nem sejtett módon, soha meg nem élt szabadsággal megnyilatkozik. Nos, ez most a csekélyértelműség ferde tükrében történik meg, méghozzá két részben. Úgy sejtem, valahol ezen a tájon hajlik át az előadás következő stációjába, Erószba. Az ázsiai szemű három ifjú hölgy balerinaruhában beténfereg a színre; görcsösen igyekszik betartani a klasszikus balett alapszabályait, de a behúzott spiccből, egyenes tartásból minduntalan kizökkennek: mozgáskoordinációjuk széles ívben lökdösi karjukat-lábukat. A közönség nagyon hamar rájön: ezek idióták (nem lehet, és nincs is minek szebben leírni). Szellem nélküli idült mosollyal rendezik újra és újra magukat és egymást a balett által megkövetelt, az emberi test természetes tartásától meglehetősen elütő pozícióiba. A három boldogtalan boldog etüdjét megtöri Carlotta Ikeda megjelenése. Méltóságteljes, királynői a megjelenése, felsőteste meztelensége hatalmas celofánba burkolva. A fenséges tartás és mozdulatok ellenére most tör ki csak igazán a nevetés: Ikeda celofán-csomagolása igencsak emlékeztet a születésnapi virágcsokoréra, főleg, hogy derekán hatalmas masnival zárja le. A háromtagú Dawn-kóros csapat röpkén elbánik a velük ellentétben rezzenetlen tartására büszke, magát hivalkodón tálaló mesterrel (némi iróniával, és nem utolsó sorban öniróniával meghintve), és szándéka szerint elropná a Hattyúk tavát.

Az európai származású hármasra másféle szellemi szegénység jut: ők kedves, csicsergő, szaggatott mozgású marionett-bábuk. Maguk is megdöbbenve tapasztalják testük létét, mozdulataik milyenségét, amelyeket ők sem tudnak koordinálni. Nem tudják, hol vannak, miért vannak, így pusztán az, hogy létezésüket érzékelni tudják, legnagyobb szellemi gyönyörrel árasztja el őket. Egészen különös jellegű és jelentésű meztelenséggel lepik meg nézőiket. Az előző trióhoz hasonlóan ők is kizárólag együtt tudnak létezni, hiszen tudat nélküli világba vetettségük kiszolgáltatottá teszi őket. Mintha a tömegvonzás mágnese húzná egymás felé a három nőt: egymásnak háttal betolatnak a szín közepére, és létük örömében fürdőzve felrántják ruháikat, egészen a nyakukig. Megdöbbentő az effajta meztelenség látványa: mivel perceken keresztül tudtunkra adták, hogy semmilyen szellemi minőséggel nem rendelkeznek, a három test látványa minden erotikától, de még humánumtól is mentes. A fehérre festett tagok egymást túlnyújtózva facsarodnak felfele; fejük ruháiktól eltakarva, a hármas összefonódástól egy pillanatra még a végtagok hovatartozása is kétséges.

Az előző két passzust ellensúlyozandó a hat fiatal nő hamarosan újra együtt jelenik meg a színen; a legelsőkhöz hasonló ruhájuk, de mivel ezek hossza most térdig ér, egészen más atmoszféra lengedezi körül őket. Az első momentumokban épp hogy ébredező lényecskék most fiatal nőkké válnak, elegánsan, öntudatosan lépkednek ruháikban, mintha a nagykövet koktél-partiján tündökölnének. Itt valóban erotikus kisugárzású minden mozdulatuk: sorba rendeződnek szemben a nézőkkel, és lassú, magabiztos léptekkel közelednek, csábosan, hódítón és zavarba ejtőn. Csupán női mivoltukkal élnek. Egészen közel érnek a közönség első sorához. A tartás, elegancia lassan átalakul, és arcukon, testtartásukon szerteárad valami belső, égető fájdalom. Olyan, mintha a puszta létezés okozna ilyen gyötrelmet. A csodálatból a borzalomba rángatják át nézőiket. Majd szájuk nyílik, hogy fülsüketítő hangot adjon gyötrődésüknek. Várjuk a megkönnyebbülést, a feszültséget oldó ordítást; de a kín még mindig fokozható: hangtalanul tátongva meredezik rémülettől nyitott szájuk, hosszasan, enyhülést nem lelve.

Feltételezésem szerint, ezután következik a Kozmosz: olyan, mintha a születés, öntudatra ébredés fájdalmán túl, a világban való puszta létezés kínján túl lenne valamiféle megbékélés, lehetőség arra, hogy lássunk, halljunk, lélegezzünk gyötrelem nélkül, összhangban a világgal, a levegőáramlatokkal, a mozdulatainkkal, a testünkkel.

Ikeda hosszú, zöld színű ruhában jelenik meg a hangtalanul üvöltő kórus háta mögött. A tenger zúgása hallatszik, később egy népdal – nincs jelentősége, hogy milyen nép dala: egy énekhangra épülő, könnyedén ívelő dallam – és Ikeda ritmikus, egyszerű mozdulatai feloldják a korábban egyre csak gyűlő feszültséget. Szinte észrevétlen, ahogyan a hat lány a maga módján bekapcsolódik, és végzi ugyanazt a mozdulatsort, amely mégis mindegyikük testéből másképpen „szól”. Ikeda ismétel, vele együtt a többiek is, és most már mindannyian egyre felszabadultabban találják meg helyüket a színen, érzik meg a végtagjaiknak legmegfelelőbb gesztusokat. Nincs konkrét, csattanós befejezés, győzelmes végkicsengés. Csak ez a megtalált ritmika, ez tart ki egy darabig, majd abbamarad – ugyanolyan természetességgel folyik át mozdulatlanságba, mint ahogy nemrég még a szoborszerűség elevenedett meg. A világ, mint hely. A Kozmosszá tétel végtelenített ismétlése.

Persze lehetséges, hogy tévedek. Hogy a hármas tagozódást nem lenne szabad strukturálisan rávetíteni a látottakra. Lehetséges, hogy a Káosz-Erósz-Kozmosz minden pillanatban szimultán jelen van az előadásban. Mert végül is jelen van – éppen annyira, amennyire az életünkben is jelen van. Vagy úgy is gondolhatnánk, hogy a triptichon ciklikusan ismétlődve, vég nélkül egymást követő fázisokat eredményez. Az a jó, hogy mindhármat gondolhatjuk egyszerre.

Van még valami, ami ebben az előadásban nagyon jó, és ami legalább annyira rárímel az ókori görögségre, mint a tartalmi hármas-fogalom.  Mégpedig az, hogy a Haru no saiten klasszikus értelemben vett történet nélkül, elméleti szigorúsággal mért drámai jellemek és konfliktusok nélkül, elementáris (Arisztotelésznek sem lenne kifogása) katarzist okoz: megrettent attól a ténytől, hogy élünk, létezünk, hogy tudattalanságunk, tudatlanságunk vagy tudásunk egyaránt tragikus, és végezetül megbékít bennünket ezzel a ténnyel.