Tökéletes más-világok – két bekezdés Zsótér Sándor görög tárgyú rendezéseiről -

 

Zsótér Sándort ma elsősorban színházi rendezőként tartják számon. Pedig a Budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolán, tanulmányai első éveitől kezdve filmekben és tévéjátékokban játszott (Ballagás, Tanúkihallgatás, Operabál, Mennyei seregek, Szerencsés Dániel, stb.). Később, a nyolcvanas évek második felében ritkábban ugyan (talán a magyar filmipar helyzetének is köze lehet hozzá), de jelentős filmalkotásokban kapott szerepet (Hótreál, Isten veletek, barátaim!, Miss Arizona, Hanussen, stb.), majd a sor folytatódik a kilencvenes években is (És mégis, Ébredés, Rothschild hegedűje), amikor már színházi dramaturgként és rendezőként évek óta dolgozik. Ami színházi pályafutását illeti, szinte az ország összes társulatát bejárta: a zalaegerszegi Hevesi Sándor Színháznál dolgozott két évig a főiskola elvégzése után, majd leszerződött a szolnoki Szigligeti Színházhoz, később a Radnóti Színházhoz, ahová 1999-től visszatért. A nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház dramaturgja lett 1990-ben, pár év múltán a miskolci Nemzeti Színház rendezője, majd a Szolnokon lett főrendező. Azután következett a szegedi Nemzeti Színház. Most, hogy négy éve a budapesti Radnóti Színház tagja, országjáró körútját korántsem adta fel. Az elmúlt évadban a Pécsi Országos Színházi Találkozón díjat nyert Galilei életét a Szegeden vitte színre. Nem-kőszínházi előadásokat rendez a Trafóban, a Tháliában és a Mu Színházban.

Egy interjú alkalmával azt nyilatkozta, hogy a „színházi műhely”, „csapat” művies megfogalmazástól legszívesebben „kifutna a rétre”. Zsótér Sándor körülbelül 1990 óta úgy rendez, hogy az előadásban részt vevő színészek teljes egymásra hangolódásban, egymásra figyelésben és az illető mű-világban való egyenértékű létben fogalmazzák meg az éppen aktuális színpadi valóságot. Paradox módon a létrehozókat bevonja, önmaga szerves részévé teszi az életre hívott előadás. Valahogy minden alkalommal, minden társulatban az előadások erejéig újra és újra megteremtődnek ezek a Zsótér-féle kötelékek. És ez nem értékítélet (ettől egyébként is tartózkodni szándékozom); az előadások egyedi, semmihez sem hasonlítható, racionális és irracionális pillérekre egyaránt támaszkodó világa legtöbbször akkor is megteremtődik, amikor a nézők vagy a kritika nem talál vele közös pontot.

Az, hogy Zsótér Sándor ilyen öntörvényű előadásokat hoz létre, nagy részben magyarázza a meghökkentő tényt, hogy A kaktusz virága, Cyrano és A kaméliás hölgy ugyanúgy keze alá került, mint például Büchner Woyzeck-je, Genet Paravánok vagy Wyspianski Novemberi éj című darabja. A darabokból gyakran átiratok jönnek létre: így született meg a Hölgy kaméliákkal, a Zalaszentivánéji álom és a faust.doc. Bár nem szeretnék prioritást felállítani, Bernhard, Brecht, Büchner, Hans Henny Jahn művei mintha különösen közel állnának hozzá. A távolról sem teljes merítéshez hozzá kell még tennem, hogy úgy a magyar – Garaczi László, Forgách András, Esterházy Péter, Parti Nagy Lajos – kortárs írók és drámaírók, mint a külhoniak – Marius von Mayenburg (Lángarc) és Sarah Kane (Megtisztulva, Szétbombázva, Phaedra) műveit is színre viszi.

Görög tárgyú rendezései – melyek egyébként az utóbbi években mintha kicsit megsűrűsödtek volna – néhány szempontból igen alkalmasak Zsótér más-világainak megközelítésére. Mindenekelőtt azért, mert általuk megkerülhetetlen az a fajta újragondolás, újra-teremtés, amelyet egyébként minden darabbal kapcsolatban megtesz. A görög mitikus történetre és annak első drámai-színházi feldolgozására, az ógörög tragédiára már eleve igaz az, hogy a – sohasem kanonizált és minden későbbi feltételezéssel ellentétben nem minden polisz-lakó által maradéktalanul ismert – görög mitológiát a tragédiaköltő újraírandó nyersanyagként kezelte. Tehát a tragédiák történetei, azok főbb szereplői nagyrészt követték azokat az alap-történeteket, amelyeket Homérosz és Hésziodosz már megalkotott, de az egyes tragédiaírók szabadságában állt ezen történetek feldolgozása: hangsúlyok kitétele, a történet ritmusának meghatározása, a részletek és a szereplők árnyalása. Vagyis az i.e. V. században pontosan az történik, amiről a huszadik század végén Jacques Derrida[1] ír, és amelyet elsőként David Wiles[2] visz át a görög tragédia-előadásra: az alkotásnak nem az eredetiség a meghatározója; a jelentést az el-különböződés” (différance) hozza létre, és visszautalása korábbi jelentésekre, mely a végtelenségig folytatható. Minthogy eleve nem az eredetiség fogalmára épül a teljes görög tragédiaírás és előadás tradíciója, viszont megengedi a jelentések finom eltolását korábbi jelentésekhez képest (ezáltal a múltbéli a jelenben refraktálódik és végtelen számú jelentést hoz létre), Zsótér Sándor tulajdonképpen ezt a hagyományt folytatja rendezéseiben.

 

Phaedra, Bakkhánsnők, Getting Horny – párhuzamosság és szimultaneitás: szerepcserék és nembeli cserék játéka.

A Bakkhánsnők (Katona József Színház) és a Getting Horny (az Európai Színházak Úniójának produkciója a Katona József Színház, az Észak-görög Nemzeti Színház és a Finn Nemzeti Színház színészeinek részvételével) Euripidész Bakkhánsnők című tragédiáját veszi alapul, míg a Phaedra (Mu Színház, Pont Műhely) Sarah Kane legelső darabjai közül való.

A mítoszokhoz, mítosz-variációkhoz képest elmozdul tehát a tragédia, majd az előadások a szövegek színrevitele során tovább sokasítják az értelmezés lehetőségeit. Ezért mind a négy esetben a jelentéseket megsokszorozó előadást tekintem majd, hiszen – különösen Zsótér Sándor rendezései kapcsán – még az azonos tragédiából kiinduló előadások is teljesen különböző lehetőségeket kínálnak a néző számára. Nem utolsó sorban az így választott nézőpont egybecseng a görög klasszikus kor tragédiájának műfajával: amely nem a szöveget és nem is külön az előadást tekinti, hanem a kettőt együtt kezeli, mint egymást feltételező komponensekből álló, egyetlen műfajt.[3]

A Phaedra előadása egy próbateremben zajlik, leplezetlen próbaterem-állapotában: a tükörsorral, csupaszságával, térbeli megosztatlanságával együtt. A nézők a terem négy fala mentén ülnek, egyetlen sorban, a játéktérrel egybemosva. Itt nem a kar az, amely átvezeti a nézőt az előadás felé, itt egyszerűen teljes mértékben megszűnik a színész-néző távolság. Ami már azért is jelentőségteljes, mert a jelenetek, amelyek a terem négy sarkára (többnyire átlósan kifeszítve) és középpontjára koncentrálva, különböző szereposztásban újra és újra megismétlődnek. Az (orvosi szakvélemény szerint depressziós, tévét bámuló, zoknijába maszturbáló) királyfi, Hippolütosz és mostohaanyja, Phaedra dialógját különböző habitusú, hangú színészektől halljuk egymást követően. A szenvtelenségig csupaszított színészi játék okán a hangsúly egyre inkább az ismétlésben rejlő különbözőségekre, az árnyalatnyi eltolódásokra hívja fel a figyelmet. Ugyanakkor az ugyanazon helyzetek megismétlése olyan archét, alaphelyzetet sugall, amelyből kilépni, megszabadulni esélyünk sincs. A nyelvi trágárság és az agresszió, a sarkokban pop-artosan elnyúló állatfigurák pontosan olyan értékűen vannak jelen az előadásban, mint a világítótestekből hajlítgatott glóriák, vagy a pillanatnyi piéta. Az egymás mellé rendeződött, egymásba hajló szerepek, helyzetek úgy hatnak, mint a végtelenített, egymást tükröző felületek, amelyek a reflexió során apránként módosulnak. A színészek minimál-játéka rémisztő közelségbe hozza mindezt a néző világával.

A Bakkhánsnők térkezelése sokban hasonlít a Phaedráéra, csakhogy ez esetben van kar: az állatok rugalmasságával mozgó-szökellő bakkhánsnők kara. Erőteljes arcfestésük, transz-táncuk éppen ellenkező hatást ér el, mint amit a kar rendszerint szokott: vagyis inkább távolságot tartanak, mintsem az előadáshoz közelítenek. A színen megjelenő meztelen Dionüszosz (Nagy Ervin), láthatóan az emberi mivoltot mutatja, mégis, éppen ez a leplezetlenség, az emberi megjelenés kérkedése teszi félelmetessé, szépségében elrettentően vonzóvá – főleg, hogy valójában isten. Állatnak öltözött asszonyok és embernek vetkőzött isten. A teljes előadás a kétlakiságról, a jelenség és jelenlét egymásba játszásáról, máskor elválásáról szól. Pentheusz szemünk láttára öltözik nővé. Megszokjuk a traveszti látványát. A bakkhanáliából visszatérő Agaué, Pentheusz anyja szintén traveszti, csakhogy – és ebben a hangsúlyban dől el az előadás – nem ugyanúgy az, mint fia. Agauét egyszerűen férfi játssza (Fekete Ernő). Bár női ruhákban jár, nem próbálja eljátszani, illuzórikusan megjeleníteni a nőt – mint ahogy fia, Pentheusz tette nem sokkal előbb; szüksége is volt rá, hiszen valójában nem nő. Csakhogy Agaué valójában nő, tehát az őt játszó férfinak nem kell „tettetnie” magát. Fájdalma – amelyben a szerep által adatott női princípium a szereplő általi férfi princípiummal együtt mutatkozik meg – a lehető legkomplexebb fájdalom. A legkevésbé sem törekszik illúziókeltésre. Hordozza szerepét. Feltárás, megmutatás a dolga, nem pedig színlelés – írja David Bain az ókori görög színház színészéről.[4]Elválaszthatatlan tartozéka mindennek az előadás teste: a színtér (Pentheusz testéhez hasonló módon nyilvánul meg), amelyben egészen rövid időre feltárul a hátsó ajtó. Egyetlen fal mentén nem ülnek nézők: itt fog felnyílni a dermedt, műhavas műfenyőkből álló táj, a természetet imitáló műviség tere, azé az illúzióé, amelybe Pentheusz, a jelenség mögé nem tekintő, belehalt. Ez az előadás inkább a következményekre helyezi a hangsúlyt: Agaué dermesztő fájdalmára, a Hírnök (Ónodi Eszter) körbeforgó alakjára, Pentheusz halálának monoton hangon, recitativóban elmondott történetére. A másik, az ugyanezt a darabot alapul vevő Getting Horny pedig ott hangsúlyos, ahol Dionüszosz meggyőzi a merev, pusztán rációjára hallgató Pentheuszt: öltözzön női ruhába, és kövesse a menádokat. A jelenetet csupán a dráma elemzésével lehetetlen megoldani. A tiltakozó, az istenben nem hívő Pentheusz mintegy ötvensornyi gyors szóváltás után beleegyezik Dionüszosz ajánlatába, hogy nőnek öltözzön – erre a fordulatra racionális érveket, drámaelemzési szempontokat nem lehet felhozni, amellyel magyarázható lenne.[5]Az előadás sem magyarázatot kínál, hanem egyszerűen természetessé teszi Pentheusz választását – részben a jóval tágabbá tett jelenet, részben a szerepcserék, nembeli cserék által. Dionüszosz, akit az előadás első harmadában nő (Rezes Judit) alakít, maga sétál be az istenség eljöveteléről videón értesülő Pentheusz (Simos Kakalas) terébe. Felkelti a király érdeklődését, aki nem dacból, megvetésből (mint a darabban) kérdezi kilétét. Mindketten elnyúlnak a földön (a hagyományos kukucskáló-színpad rivaldájával párhuzamosan), Pentheusz ráérősen Dionüszosz orra elé tol egy csésze kávét, miközben cseverésznek. Racionális meggyőzésről már csak ezért sem lehet szó, mert egyikük magyarul, másikuk görögül, Agaué pedig majd finnül beszél. Eleve a dionüszoszi zsigerekre, ösztön-reakciókra utaltak. Ettől Dionüszosz máris jobb helyzetben van ellenfelénél. Minderre rátevődik a szexualitás, amely – mint a cím is jelzi – bizonyos módon befonja az egész darabot. Bizonyos módon, mivel a nemiség nem tárgya, hanem eszköze a darabnak és a meggyőzésnek egyaránt. Pentheusz szó szerint izgalomba jön attól, amit a női lény ajánl – Dionüszosz neme egyébként sem olyan egyértelmű, mint bárki másé; Pentheusz a darabban gúnyolódva megkérdi az istent, hogy vajon nem nőnemű-e. Peitho – mondták a görögök az istenséget és a meggyőzés erejét is megnevezve, amelybe a szexualitás ugyanúgy beletartoz(hat)ott, mint az érvelés; a becsapás ugyanúgy része lehetett, mint a becsületesség – jórészt attól függően, hogy éppen ki használta és kivel szemben[6]. Itt és most nem rab Dionüszosz, nem attól gyengített, hogy elfogták és bilincsbe verték, hanem nőként felajzza Pentheuszt a kétséges kalandra. A szereplők cseréjével – Dionüszoszt és Pentheuszt is más-más színész játssza az előadás második harmadában – további csavar iktatódik be a csábítás-jelenetbe: a férfi-Dionüszosz (Nagy Ervin) szeretkezik (vagy megerőszakolja?) a már nőnek öltözött, férfi által játszott Pentheuszt (Nikos Kapelios). Tulajdonképpen a görög peitho-fogalom majdnem minden jelentésén keresztülviszik Dionüszosz megjelenítői Pentheuszt: csábításon, csaláson és erőszakon. Csak épp az érvelésen nem. A megjelenített, a megmutatott szerepben és cselekedetben is becsapja az egyoldalúan szemlélőt.

A Medea, Hans Henny Jahn 1926-ban erőteljes, expresszív nyelven írt drámája ugyancsak bővelkedik nembeli szerepcserékben, ráadásul itt néger Medeáról és félvér fiairól van szó. De ez az előadás – éppenséggel a szerepcserékkel együtt – olyan átütési pontokat mutat a görög tragédiával, amelyeket érdemes külön tárgyalni.

 

Medea: kintek és bentek – a történések valós és fikciós helyszínei.

Hans Henny Jahn Medea-ja önmagában is rendkívül összetett dráma – ráadásul az értelmezés és a színrevitel további rétegeket kínál, ha összevetjük Euripidész Médeiájával,[7]és az ógörögök színházi megoldásaival. A párhuzamot több helyütt meg fogom vonni. Ugyanis a Radnóti Színház színpadán olyan előadás jött létre, amelyben nem sztereotipikus – és igen gyakran félreértelmezett, vagy leegyszerűsítés folytán értelmezési teréből jócskán veszített – tudásunk ismerheti fel az ógörög tragédia-előadás, mint műfaj továbbélését egy kortárs előadásban, hanem olyan jelentős és mély rétegeit hívja elő annak, hogy (a feltehető) ókori és mai színrevitel egymás fényében ritkán tapasztalható gazdagságot mutat.

Zsótér Sándor úgy viszi színre a múlt század húszas éveiben írt darabot, hogy egy-egy gesztus, mozdulat is rendkívüli jelentőséggel bír a szünet nélküli, kétórás előadásban. A szereplők majdnem mindvégig moccanatlanul ülnek. Döbbenetes intenzitással mondják a dráma szövegét, amely olyan erős, plasztikus képekben fogalmaz, hogy valóban szinte csonttá fagyasztja előadóját és befogadóját egyaránt. A szövegben túlburjánzó képek az előadás látható terén és megtörténő idején kívül esnek – azaz gyakran inkább „ugrik” időben vagy térben a dráma, csakhogy a tettek következményét, és ne azokat mutassa be. A mesélt és a mesélésben megélt cselekedetek kegyetlenek, könyörtelenek. És ez a tény máris visszavezet arra az ógörög színházi gyakorlatra, miszerint a fizikálisan durva jeleneteket nem megjelenítették, hanem elmondták, kommentálták, esetleg végeredményét tableau-szerűen feltárták (a vitatott kigördülő-szerkezet; az enkükléma, vagy egyszerűen a szkéné kapujának feltárásával).[8] Vagyis kerülték a szélsőséges események látható ábrázolását. Most, a Medea során sem látunk egyetlen gyilkossági, megvakítási, stb. jelenetet sem – pedig a történet idejéhez képest a múlt és a jelen bővelkedik bennük. Sem egyik, sem másik esetben nincs szó valamiféle szemérmes tartózkodásról, esztétikai vagy morális erkölcsi gátakról. Hanem pontosan ugyanarról a színházi gondolkodásmódról, amely szerint a feltáratlan, de jelenlévő akció sokkal erőteljesebb nyomot hagy, mintha ugyanezt megmutatná a felszín: „Egy bizonyos szempontból a színpadon történő akció lényeges a néző számára. A színpadon kívüli jelenetek a néző fantáziájában csak oly mértékben öltenek testet, amennyire a színen jelentőséget tulajdonítanak nekik. Más szempontból viszont a színen történő akció arra szolgál, hogy megteremtse a – szörnyűbb, gyötrelmesebb – láthatatlan teret és akciót a néző agyában, mivel a tragédia szövege részben azért is lényeges, mert megteremti az agyban a beszélőben hullámzó érzelmek képét: olyan érzelmekét, amelyeket elképzelni és kifejezni a nyelv által lehet.”[9]

Jelen előadás a látható, a megjelenített teret becsapósan minimális eszközökkel teremti meg (díszlettervező: Ambrus Mária). A játéktér mégis olyan jelentésgazdagsággal bír, hogy legfeljebb lényegesebb jellemzőit térképezhetem itt fel. Mindenekelőtt van egy megemelt tér, amely rögtön emlékeztet a hajdani logeiónra, azaz a színészek a központi szereplők számára fenntartott hely, amely elválaszt a személyekre nem bontható, a történetben inkább emocionálisan, semmint tettlegesen résztvevő kartól. Ezen az emelvényen balról egy állólámpa, középütt egy szófa áll, amelyen épphogy elfér a tragédia négy központi szereplője: Medea, Jason, valamint kettőjük fiatalabb, illetve idősebb fia. Feszengnek, láthatóan nehezen viselik egymás jelenlétét ezen a szűkösre szabott helyen, amelynek ráadásul mélysége is alig van. És ez lényeges szempont: olyanok, mint akiket szemlére tettek ki ide, mozgásterük minimálisra szabott; rájuk kényszerített, emelvényre magasított sorsukból nehezen léphetnek odébb. Mai asszociációval élve leginkább a falra akasztott családi fényképhez hasonlít a kép; merev, a szemben levőkkel szemezni kényszerült szereplőkkel. Nyilván helyzetük, helyük, mozgásterük éppúgy kifejező a szereplőkre nézve, mint játékuk. Nem volt ez másképp az ógörögöknél sem, ahol a szereplőknek igen kevés mozgásterük volt a logeiónon,[10]mert emelt beszédükkel, megkomponált mozgásukkal, illetve az őket körülvevő karral, annak dalaival együtt hatottak a közönségre, nem pedig (mint az a realisztikus hitelességet tételező színjátszásban szokásos) elaprózott cselekvéssorokkal. Ebben az előadásban a főbb szereplők cselekvés- és mozgástere szándékosan túl-redukált, egymáshoz préseltségük klausztárciós érzéseket kelt bennük és a nézőben egyaránt; itt hatalmassá nagyított cselekvésnek tűnik már az is, ha valaki megmoccan.

Hozzáadódik mindehhez, hogy jobb hátul ajtó nyílik a belső, számunkra láthatatlan térbe, mondhatni a szkéné[11]belső terébe. Oda, ahol konvenció szerint a szóban forgó királyi család palotájába nyílt az ajtó, oda, ahol az átkok, férj- és szülőgyilkosságok rendszerint megtörténtek, ahol tehát a sorsszerűség (mint az istenek akarata egybefonva az emberi cselekedetekkel) és a múlt felgyülemlett. Ez a belső a néző számára át nem látható, fel nem fogható, és olyan hatalmas, hogy szinte képpé nyomorítja a láthatót, szinte két dimenzióba préseli a kirobbanni készülő feszültségen függeszkedő szereplőket.

Az előadás első részében csak a négyük közt keresztül-kasul szövődött viszonyok kerülnek felszínre, mégpedig oly módon, hogy a négyesből kettő – a fiatalabb fiú és Medea – számkivetettnek érzi magát, kettőjük pedig – az idősebb fiú és Jason olyan, mint az istenek magára nem ébredő, problémát nem ismerő kegyeltje, akik legfeljebb arra tesznek erőfeszítéseket, hogy elhárítsák a feléjük áramló, számukra terhessé váló szerelmet-szeretetet. A különbség a látható regiszterében itt is – akárcsak a díszlet-tér esetében – minimális. A négy főszereplő ruhái (jelmeztervező: Benedek Mari) a legszemélytelenebbek, az egyediséget leginkább elrejtők: a három férfi öltönyt-nyakkendőt, Medea sötét kosztümöt visel. A kisebbik fiú (Kocsó Gábor játssza) panaszkodik bátyjának, hogy apjuk mintha mellőzné őt, és minden szeretetével kizárólag idősebbik fiát ajándékozza meg, miközben szmokingja alól kivillan fehér zoknija. Esetlensége, talán kicsit együgyű mivolta semmi másra nem ösztökéli, mint feltétlen, odaadó szeretetre bátyja és apja iránt, akik alig veszik észre őt. A klausztrofóbiás kapcsolatokhoz itt hozzáadódik még az is, hogy Jason mindkét fiával testi szerelemben él (bár, mint a panasz elhangzik, ebben is inkább az idősebbet favorizálja), és a két fivér is gyakran szeretkezik, mintha olyan magasra, olyan távolra kerültek volna bármilyen tágabb közösségtől, hogy elveszítették volna képességüket bármilyen „külső” kapcsolatra. Medea végtelen magánya ebben is csak tovább fokozódik: a fiúk és apjuk ölelkezéseiből egyaránt kimarad; hosszas meggyőző dialógusba fog Jasonnal, amelynek végére sikerül elérnie egy hiteltelen, és inkább gyávaságból, mintsem meggyőződésből tett ígéretet, miszerint Jason felkeresi nászi ágyukat.

Az ígérettől számítva minden esemény időben rendkívül besűrűsödik. Az idősebb fiú (Moldvai Kiss Andrea játssza) szakad ki elsőnek ebből a zárt körből: beleszeret Kreon király lányába, és arra kéri apját, hogy a lányt az ő számára kérje meg Kreontól. Fentebb azt állítottam, hogy a tér középpontjában álló épület-jelzés a királyi palota jele. Euripidész Médeiájának esetében azon nagyon ritka alkalommal találkozunk, amikor nem a királyi palota elé helyezi az ókori drámaíró cselekménye középpontját. Akkor is és most is a színtér Medea házát reprezentálja, és nem az uralkodói házat – amely távoli helyszín, nem látható és nem belátható; az ottani cselekvések nem követhetők és nem kiszámíthatók, de a földi hatalom nevében mindenképpen hatásuk, hatóterük van erre az általunk is látható házra és népére. Nagy kegy, ha Kreon király az eddig mindenki által körülrajongott, kegyelt idősebb fiúnak szánja lányát. Az éppen Medea által örökifjúságot nyert Jason (aki, úgy tűnik, egyben örök érzelmi infantilitásra is kárhoztatott), minden ellenérzés nélkül indul, hogy fia kérésének eleget tegyen. És majd csak nagy sokára tér vissza.

Akik most szembenéznek velünk: az örök életről lemondó, öregedő Medea, akinek ágyát a fiatal Jason évek óta kerüli; a fivérét szeretettel és szerelemmel most már végképp reménytelenül övező fiatalabb fiú, és az idősebb, aki messzire tekint, mintha máris menekülhetne ebből a fullasztó helyzetből, mintha máris messze járna, a királylány termeiben. Amint a fókuszpont áthelyeződik a távoli királyi házra, Medea háza egyszeriben perifériára kerül: a cselekvések sora nem itt dől el, viszont az itt élőkre radikális befolyással lesz.

Az előadásnak ez a második része a számkivetettségről szól: minden ízében, minden mondatában, színében és mozzanatában.

Itt kezd el intenzíven működni a térnek és a szereplőknek olyan rétege, amelyről eddig egyáltalán nem tettem említést. A térrész ahhoz hasonló, amit valaha orkhésztrának hívtak: minden valószínűséggel a szereplőknél alacsonyabb szinten, gyakorlatilag a nézőkkel egy magasságban levő tér, ahol a kar táncolt. Csakúgy mint a kar, az orkhésztra mint térrész arra szolgált, hogy egy időben elválassza és összekösse a történetet és annak szereplőit a nézővel: vagyis a fikciót a valósággal, a mitikus múltat a jelennel. Bevezet és kivezet e történetből: a néző bizonyos szempontból a kar álláspontját foglalhatja el (hiszen a történetbe beavatkozni nem tud), és mégis a hőssel fog majd azonosulni, vele kell együtt éreznie ahhoz, hogy a tragédia megtörténhessen (nagyon leegyszerűsítve körülbelül ez lehetett a terek és szereplők-nézők viszonya). Mint említettem, ebben az előadásban szokatlanul magas a főszereplők tere;[12]vagyis szokatlanul nagy a távolság köztük és azok közt, akik mellékszereplők, és akik hosszú-hosszú időn át úgy nézik a fent zajló eseményeket (azaz hallgatják, figyelik a párbeszédeket), hogy gyakorlatilag rezzenéstelenek (azaz: cselekvésben passzívak), és a néző attitűdjét veszik fel. Az előadásban a kar helyén négy mellékszereplő foglal helyet: balról Kreon, valamint az ő követe, jobbról pedig a fiúk felügyelője, továbbá Medea dajkája.

Az olyannyira várt hír hamarosan megérkezik: Kreon követe (Schneider Zoltán) hírül adja, hogy a király beleegyezik a házasságba: Jason és lánya házasságába – az idősebb fiú és Medea többszörös megcsalatása egyetlen egyszerű mondatban összefoglalható. Az érkező, aki a jóval alsóbb szinten áll, szerepének „aktivizálásától” fogva behunyja szemét, amely tanúja volt a királylány és Jason szerelmének. A követ szerepe paradigmája a távoli helyszínről hírt hozó hírnöknek (angelos – mondták az ókori görögök), amelynek konvenciójához hozzátartozik, hogy nem olyan körvonalazható személy, mint a főszereplők, de társadalmi státusza, nemzetségbeli hovatartozása egyértelmű, továbbá konvenció szerint az igazat mondja el a nem látható helyszínen végbement eseményekről: „a nézőt arra kényszeríti, hogy szavak által képzelje el az elképzelhetetlent”[13]. Nem hírnöknek nevezik, hanem Kreon követének, azaz a király házához tartozónak. Medea kitépeti szemét, és ezzel a peremre vetettek közé kényszeríti őt, aki ezek után inkább megvakíttatója házához tartozik, mint a királyéhoz. A hiperbolikus árulás, a mindeneket megmozgató átfordulás, amellyel Jason fiait és feleségét elhagyta, a színen a két kitépett szemet szimbolizáló, pattogó pöttyös labdában ölt testet.

Majd megelevenedik Kreon is (Martin Márta), aki többszörösen „megcsavart” transzvesztitaként (nőt szereplő játszik olyan férfit, aki nőnek öltözik) közli Medeával, hogy sem ő, sem fiai nem szívesen látottak országában, mivel idegenek, és barbár, undorító szokásaiktól visszaretten az ő cizellált mivolta. Egyáltalában most tűnik elő igazán sarkalatosan az, hogy Medea bőre színe különbözik a helyi többségétől. Ez az előadásban nem látható. Megint sokkal fontosabb, ami a láthatón túlin van: hogy Medea valahogy (és ez a valahogy nem feltétlenül látható) nem ide való. Kreon visszaül székére, és a mellette levő ajtót megnyitva, rágyújt – sosem látjuk meg, milyen lehet valójában az ajtó mögötti birodalom, amelynek nevében Medea olyan visszataszítóan barbár és elfogadhatatlan. Medeát száműzetésre szánják, vagyis erről a jelenlegi határmezsgyéről tulajdonképpen a semmibe, a nem-létezésbe küldik. Mondhatnánk így: kiűznék a történetből, amelynek nemrég még középpontjában állt.

Ezen a ponton, egyetlen alkalommal nyílik ki a jobb hátulsó ajtó: Medea kimegy rajta, majd nem sokkal később visszatér; kosztümjét felcserélte kávébarna ruhára, melynek nyak- és mandzsettarészén világos vonalak futnak körbe: mintha végképp nem tarthatná tovább magát ahhoz a szigorú és személytelen generál-öltözethez, amely alatt minden megengedettnek bizonyult. Minuciózus részletességgel elmondja szerelmének előtörténetét; azt, hogyan ölte meg öccsét kegyetlenül, hogyan dobálta megcsonkított testének darabjait a tengerbe, hogy az ő és Jason nyomába indult apját feltartóztassa. Az áldozat, amelyben önmagához is irgalmatlan volt, hihetetlen erővel válik jelenidejűvé a minden szeretettől megfosztott nő monológjában. Medea ezen a ponton visszafordítja a valóságos akciót saját házába: a követet küldi vissza a királyhoz, hogy a menyasszonynak küldött ajándékokkal arra a távoli, beláthatatlan helyre küldje átkát. A menyasszony és Kreon meghal, mintegy Medea kiátkozott létének elharapózó fertőzeteként (mint Medea elmondja, ha Jasonban felülkerekedett volna a szerelem, és a felbomló testű lányt megcsókolja, megmentette volna őt a kínhaláltól): a szeretni nem-tudás következményeként.

Két rendkívül jelentős mozzanat maradt még hátra az előadásból: az, hogy Medea végez kétségbeesésükben és kivetettségükben ismét szeretkező fiaival, és hogy Jason, aki újra felkerült a Medea-i térbe, bábuként zuhan le onnan, a végérvényes kivetettségbe. A fiúk, miközben halálukat – a döfést, amellyel ölelkező testüket végképp egybefűzte – meséli anyjuk, természetesen ott ülnek a helyükön rezzenetlenül: a választott és most már kiharcolt megemeltségben, a visszanyert fókuszpontban, a történet közepén. A halottak jelenléte: Medea testvéréé (az elképzeltben) és most már a fiúké is (a láthatóban) sokkal erőteljesebb, mint például Jasoné.

Lényeges eltérés az euripidészi szöveghez képest, hogy itt nincs kívülről jövő, és messzire vivő megmentő. (Euripidész, a megcsömörlött, szofistákkal barátkozó, örök kritikus ebben az egyetlen darabjában dicsőíti az athéni demokráciát az által, hogy Médeia elmenekítőjeként megjeleníti Aigeusz athéni királyt). A lent ülők már nem segítők (mint a Dajka és a Fiúk felügyelője), nem hírhozók (mint Kreon követe), és nem is ellenségek (mint Kreon) többé, hanem az a meghatározhatatlan embermassza, amelyből kiviláglik a hérosz, a szerelmet és pusztítást egyként hordozó szereplő.

Végül

A tárgy – szerencsére – nem enged semmiféle végkövetkeztetést, éppen ellenkezőleg: nyitogatja a megkezdett utakat, teljesen egyenértékű további elágazásokra, jelentésekre. Pontosan ennek a lehetőségnek a nevében választottam ki a négy Zsótér-rendezést. Előadásokat, amelyben megmutatkozik a görögök nagy találmánya, amely durván leegyszerűsítve: nem értékrendek nevében, hanem egymásmellettiségben vannak jelen a különböző fogalmak és azok feltárói, megjelenítői.[14]A mű tökéletes másvilága olyan szervezet, amelyet nem az összetevők hierarchiája, hanem azok egyenértékű egybekapcsolódása éltet.

 

World and Theatre, Prague, 2004

[1] Derrida, Jacques: La différance. In: Marges de la Philosophie. Paris, Éd. de Minuit 1972. 1-29.o. (magyarul: Az el-különböződés. ford.: Gyimesi Tímea. In: Szöveg és interpretáció. szerk: Bacsó Béla. Cserépfalvi Kiadó, Budapest.)

[2] Wiles, David: Greek Theatre Performance. An Introduction. Cambridge University Press, 2000. 21.o.

[3] Lásd: Herington, John: Poetry into drama. Early Tragedy and the Greek Poetic Tradition. Berkeley, 1985

[4] Bain, David: Actors and Audience. A study of asides and related conventions in Greek drama. Oxford University Press, 1977. 6-7.o.

[5] A jelenetnek egyébként a fennmaradt tragédiák közül is csak egyetlen párja akad: Aiszkhülosz Agamemnón című darabjában, ahol Klütaimésztra veszi rá Agamemnónt a nyilvánvalóan kérkedő, istenek haragját szító bevonulásra saját palotájába a vörös szőnyegen.

[6] A „peitho” kontextustól függően morális értékkel bír, becsületességet jelent, de van olyan kontextusa is, amelyben a csábítás erejét jelenti, és amely kockáztatja azt, akit meggyőzni kíván: „Ez is a tragédiának, mint önálló műfajnak egyik olyan jellegzetessége, amely mindenek felett feltárja a görög kultúra által létre hívott ambivalenciát.” Buxton, Richard G.A.: Persuasion in Greek Tragedy. A Study of Peitho. Cambridge University Press, 1982. 66.o.

[7] Hans Henny Jahn drámájában a szereplők neveit a fordító Ungár Júlia megőrizte „nem-magyar” átiratukban, így világosan megkülönböztethetők az Euripidész-tragédia szereplőitől.

[8] Az enkükléma vagy az egyszerű kapufeltárás lehetőségeinek kimerítő tárgyalása: Pickard-Cambridge, A.W.: The Theatre of Dionysus in Athens. Oxford, Clarendon Press, 1946. A későbbi szakirodalomban sem dől el véglegesen a gépezet használata.

[9] Padel, Ruth: Making Space Speak. In: Nothing to Do with Dionysus? Athenian Drama in Its Social Context. Ed.: Winkler, John J. and Zeitlin, Froma I. Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1990. 345.o.

[10] „Az orkhésztrában lehetséges volt mélységben mozogni; a színpadon a vonalak inkább oldalirányban futottak, mint a frízeken, esetenként vertikálisan is.” Dale, A.M.: Interior Scenes and Illusion in Greek Drama. In: Collected Papers. Cambridge University Press, 1969. 259.o. Megjegyzés: ha a fríz-szerűség kicsit túlzás is, a kar mozgásszabadságához viszonyítva mindenképp szemléletes leírás az emelkedettebb, kevesebb, de jelentőségteljesebb mozgást végző szereplők mozgására.

[11] Az ógörög színházban a szkéné épületének homlokzata az előadás háttereként szolgált, tetején jelentek meg az isten-szereplők, belsejében pedig a színészek öltözködtek. A szkéné ajtaja a klasszikus korban az egyetlen, központi ajtó volt a színtéren.

[12] Rendszerint nehéz mai színházi kultúránkban mit kezdenünk az ókori tragikus karral, ezért úgy az írásos adaptációk, mint a színrevitelek gyakran megkerülik, vagy átlényegítik a kar szerepét. Euripidész korában a logeión, azaz a színészek játéktere minden valószínűség szerint nem lehetett egy-két lépcsőnyinél magasabban a kar terénél, azaz az orkhésztánál. Erről lásd: Hourmouziades, Nicolaos C.: Produciton and Imagination in Eurpipdes. Form and Function of the Scenic Space. Athens, 1965. 60-81.o.

[13] Wiles, David: Greek Theatre Performance. An Introduction. Cambridge University Press, 2000. 16.o.

[14] A görög gondolkodásról erre vonatkozóan: Deleuze, Gilles – Guattari, Félix: Qu’est-ce que la philosophie? Les Éditions de Minuit, Paris, 1991. Különös tekintettel: Géophilosophie.