Szellemi kalandok a Krétakörrel

A Krétakör Színház időegységre eső turnéinak, vendégjátékainak száma – ha  lehet – az utóbbi időben tovább nőtt. A vándorszínészet korszakát leszámítva alighanem a legsűrűbben utazó magyar társulat ez, ráadásul nem is egyszerűen csak az országot, hanem a világot járják körbe. Közben továbbra is minden egyes előadásukhoz befogadó színházat kell keresniük. Mindezek ellenére a Krétakör az utóbbi hónapokban a legtermékenyebbnek is bizonyult, hiszen csak eddig ebben az évadban három bemutatója volt: a Krétakör, a Trafó Kortárs Művészetek Háza, a Salzburgi Ünnepi Játékok 2005, a berlini Busche und Mans és Sophiensäle,a  Schauspiel Stuttgart koprodukciójában a Phaidra, amelyet salzburgi bemutatója majd turnéja után Budapesten a Trafóban láthatott a közönség; ezután a Krétakör és a Thália Színház közös produkciójaként hamarosan bemutatták a Peer Gynt-öt, majd januárban a Katona József Színházzal közösen Roland Schimmelpfennig Előtte-utána című szövegét vitték színre.

Az első, a társulathoz évek óta szegődött, már korábban is elismert fiatal szerző, Tasnádi István darabja; a második Ibsen klasszikusa, amelyet a meghívott Zsótér Sándor rendezett; a harmadik pedig a kortárs német drámaíró műve, amelyben a Krétakör és az Európai Színházi Unió tagjaként tisztelt Katona színészei együtt hívták kalandra a nézőket. Mindhárom előadás kísérlet, amely eszközeiben, formájában némileg különböző képet mutat, és még átütő erejében is teljesen eltérő. Kutató, meg nem állapodó szellemi keresésében mégis mindhárom ugyanazt a nyugtalanító érzést kelti, amely minden művészszínháznak sajátja kell hogy legyen.

*

 

Phaidra

Jó másfél hónappal eredeti bemutatója után, november elején érkezett Magyarországra a Phaidra, amely előzőleg bejárta fél Európát. Nem csoda tehát, hogy Tasnádi István szövegét vegyesen: németül és magyarul játssza a részben német, részben magyar (Krétakörösök és német színészek, valamint a hozzájuk csatlakozó Udvaros Dorottya és Rácz István) alkalmi társulat. Attól függően, hogy éppen melyik nyelvterületen játsszák, magyar vagy német szövegű fordítást vetítenek ki a színre jobb oldalon elhelyezett, az előadás felvállalt részeként kezelt kivetítőn. A szövegértés persze óhatatlanul csorbul valamelyest, azonban ezzel egy időben felerősödik a színészi játékra összpontosuló figyelem. Hozzá kell még tennem, hogy Tasnádi István még 2001-ben írt darabja ettől függetlenül jóval hosszabb, s nyilván a próbák alatt jónéhány változtatáson átesett, mire előadás-szövegkönyv lett belőle. Sok alapvető mozzanata, eredendő szerzői gesztusa így is megmaradt. Elsőnek mindjárt a szabad mítoszkezelés, amelynek értelmében Thészeusz egy kórházi görgős ágyon fekszik kómában, öltönybe öltöztetve, feje és keze sárgára festve, mintha ijesztően kilógna már ebből a világból. Jelen van mindvégig egy pap is a szín bal oldalán, akit Tilo Werner alakít, és aki időnként úgy avatkozik a szereplők életébe – maga is öltönybe bújva, fején head-settel –, mint egy reality show kotnyeles fogdmegje. Ő az egyetlen átjáró a két nyelv között: magyarul is, németül is rezonál a történtekre, a szereplők vallomásaira. Együttérzése a csekélynél is kevesebb, láthatóan sokkal jobban elfoglalja ennél DJ-tevékenysége, melynek folytán néha zenei aláfestést, hang-effektusokat szolgáltat. Vele átellenben ülnek a kartagok (Suse Lichtenberger, Kristin Muthwill, Verena Specht-Ronique), akik elvétve enerváltan öntözgetik az előttük fekvő muskátlis ládákat, miközben pontos versformába öntött, ám szélsőségesen apokaliptikus, olykor akár mocskos szövegeket dalolnak. Operai igényű dalaikat maga a zeneszerző Márkos Albert kíséri csellón, szinte a játéktér peremén, a kartól jobbra ülve. Emelkedettség és trágárság frivol elegye a többi szereplő szövege is, és inkább csak közönséges, vulgáris a megjelenésük és viselkedésük.

Phaidra – a vendégművész Udvaros Dorottya – piros melegítőben, frissen mosott haja köré törölközőt csavarva viharzik be a színre, és hamarosan részletekbe menően panaszkodni kezd öregedése jeleire, melyeket nem akar megérteni, kielégítetlenségére, amelynek gyógyírját önmagába forduló mostohafiában látja. Az elidegenedés netovábbja, ahogyan később a nézőkkel szembeni fehér szófán ülve, Hippolütosztól távol, vele párhuzamosan mondogatja monológját, maga elé meredve, miközben a fiú – Christoph Gawenda – németül ismételgeti mantráját, miszerint előttük fekvő apja bizonyára beindítható, újrainstallálható valahogyan, akár egy lerobbant gép. A látszatra életerős sarj azonban éppúgy árnyéka csupán egykor hatalmas és erős apjának, mint Thészeusz és Phaidra közös gyermeke, az autisztikus szörnyszülött, a fekete bukósisakban bugyuta, pityegő elektronikus játékot játszó Minitaurusz (Bánki Gergely), a nevében és származásában is delokalizált nyomorult utód. (Minótaurusz eredetileg a krétai Minósz király feleségének, Pasziphaének bikával nemzett embertestű, bikafejű fattya, akit éppen Thészeusz király győz le a monda szerint.) Az egyetlen, aki  legalább életképesnek tűnik itt, az a szexre éhes középkorú, barbár asszony és az elementárisan közönséges Pszeudo-Szaurusz (Ferdinand Dörfler), aki a virágosládáktól úrnőjéig bármit és bárkit meghág.

A korabeli mítoszvariációkhoz képest újításként megjelenő két véglény – Minitaurusz és Pszeudo-Szaurusz – abban kétségívül hasonló, hogy mindketten csökött, elkorcsosult fajzatok; jórészt többé vagy kevésbé nyomorult testük rabjaként élnek, és bármely szellemiségnek még csak a nyomait sem fedezhetjük fel rajtuk. Az asszony nem hagy kétséget Minitauruszhoz való viszonya felől: „beteg, beteg” ismételgeti önkínzón, majd hosszú monológjában valósággal földbe döngöli a torzszülöttet, akinek már a kihordása is szörnyűséges, veszteségekkel teli volt, aki sokáig nem is akart a világra jönni, majd amikor végre megszületett, anyja nem tudta letagadni iszonyát. Míg Phaidra fogcsikorgató, visszafojtott agresszióval intézi beszédét a torzóhoz, annak még annyi lehetősége sem marad, hogy legalább arca rándulásával jelezhesse fájdalmát; fekete sisakba bújtatott feje látszólag változatlan, érzéketlen nyugalommal trónol vékony válla fölött. Teste és szelleme megakadt valahol a fejlődésben, s ebből a sötét kalodából reménye sincs a menekülésre; csak az elektronikus játék idegeket őrlő csipogása jelzi, hogy itt mégis menekülő, eleven lényről lehet szó. A teljes előadás alatt hallható, monoton módon ismétlődő zajhoz, melyet elektronikus játékával kelt, végül szinte hozzászokunk. Úgy tűnik, mintha ez lenne Minitaurosz légzése és kizárólagos kommunikációs csatornája egyben. Az anyjából sugárzó önsajnálat és iránta való gyűlölet ellenére nem képes az asszony vonzásköréből kiszakadni: a teljes előadás alatt rendületlenül bolyong Phaidra körül, kellő távolságból, ám anyjától soha el nem szakadva bóklászik a háttérben, mintha még mindig innen kapná az élethez szükséges erőt. Legvégül éppen ez a szörnyeteg fogja majd – igen megdöbbentő módon – zárni az előadást.

Az apró termetű Minitaurusszal szemben a hatalmas testű, sörpocakját kérkedve viselő Pszeudo-Szaurusz egészen másképpen éli meg a testbe zártságot. Izzadságszagú, terebélyes szolga, aki egyszerűen csak ösztöneit követve él. A rafinált kartagok riszálását igen gyorsan meghívásként könyveli el. Bősz szexuális vágyait azonban a három lány hisztérikusan utasítja vissza. Olyannyira, hogy az ügy Phaidra elé kerül, s ha nem lépne közbe Hippolütosz, akkor hatalmas bárddal pillanatok alatt megszabadítanák férfiasságától ezt az esztelent. Mi sem természetesebb számára, mint hogy bukását feledve legközelebb magánál a királynénál próbálkozzon – ezúttal nem is sikertelenül. Pszeudo-Szaurusz nem tartogat meglepetéseket számunkra: ő maga az alkalmilag testbe zárt, rátermett férfihormon, aki ösztönszerűleg szaporítaná alacsonyrendű génállományát.

Az életerős, öregedése jeleit épp hogy felismerni kezdő Phaidra és a csupa hendikepes férfi jeleneteinek sora nem is összefüggő cselekménynek, inkább mozaikszerűnek nevezhető. Az asszony vergődik a véglények között. Örökkön szembesülnie kell a kómában fekvő magatehetetlen Thészeusszal; közös fiukkal, a szörny Minitaurosszal; valamint a manipulatív és nemtelennek tűnő pappal – aki talán a rezonőrnél is kevesebb, amint élvezettel boncolgatja Phaidra szenvedéseit, anélkül, hogy bármilyen esélyt felcsillantana egy lehetséges megoldásra. Hippolütosz a hamleti nem-cselekvést választja, az előbbiekéhez képest magasnak nevezhető szellemi színvonalon, Pszeudo-Szaurusz pedig csupán testi funkcióinak él. Olyan, mintha egy dekonstruált férfi darabkáit látnánk szétszórva a még mindig szép, okos, kívánatos, ámde nem szerethető Phaidra körül. Azt hihetnénk, az egyetlen megoldás Thészeusz ébredése lehetne. Ezt is megkapjuk.

Az előadás utolsó negyed órájában feléled a kómából Thészeusz (Rácz Isvtán), és hatásos basszusáriával visszaveszi uralmát, melyet még kómában sem engedett el teljesen. És semmi sem lesz jobb, szebb vagy reményteljesebb. Épp ellenkezőleg: mintha ettől végérvényesen elszabadulna az Apokalipszis. Thészeusz  muníció nélküli pisztolyával lelövi Pszeudo-Szauruszt, majd a halálos ágyra felfekvő Hippolütosz engedelmesen meghal apjának egyetlen koppintására (igaz, hatalmas bárddal teszi azt.) A szófa széléhez erősített hatalmas piros lufi felszáll – a torzó Minitaurusz pedig váratlanul megszólal. Tetszetősen pontos antik versmértékben beszél. Szépséges költői képekkel, hasonlatokkal, metaforákkal suttogja el nekünk az iszonytató záró monológot a világ végéről, amikor is a tenger elmossa majd az emberlakta vidékeket.

Az előadás alatt mindvégig pontosság, fegyelmezettség süt a színpadról; valami olyan rideg kiszámítottság, amely teljesen visszafog bármely érzelmi közelítést – nem csak a néző, de a színészek részéről is. Brechten jóval túlmutat ez a megfagyott világ. Schilling Árpád ezúttal a távolságtartó, hideg német színházzal kísérletezik, és kétségtelen, hogy a kar, a zenész és az operai basszus funkciójában valóban megtalálta az ennek megfelelő formát és tartalmat. Kissé csorbát szenved azonban a színházi hatás, amelynek mégis csak – ha már méricskélni kell: legalább felerészben – köze van az emóciókhoz.

*

Peer Gynt

Mint a darab közismert hasonlata, a hagyma rétegei, amelyek egymás után lebomlanak, és fedik fel az emberi lélek rejtelmeit, olyan szépen rétegzett előadás a Zsótér Sándor által rendezett Peer Gynt. Olyan koncentrált, és olyannyira a bensőnk felé tartó. És végül nem a semmi marad, hanem Peer maga, vagyis mi magunk.

A legelső pillanattól az előadásnak két, egymással összefonódó tétje válik nyilvánvalóvá: egyrészt, hogy itt az utazás nem külső helyszínen, a földgolyón megy majd végbe, hanem éppen ellenkezőleg; befelé irányul, Peer végső igazsága, emberi létének magva felé. A másik pedig, amely egyszerre folyománya és feltétele az elsőnek: hogy itt semmi sem látványban, nagy kiállítású díszletben – hajóban, sivatagban, erdei tájakban – fog testet ölteni, hanem játék által.

Összetett játék ez, amelyben a színész alapvetően megőrzi önmagát, mint játszó szubjektumot, miközben mégis hagyja, hogy a történet átfolyjon rajta, ugyanakkor percről percre megnevez és átnevez szavai és gesztusai által minden tárgyat ahhoz, hogy a játék beteljesedjen. Így az előadás elején a bak patája korcsolya, mely jóval később, a bolondok házi jelenetben a magát tollnak képzelő őrült lábán késsé válik, amit térdét behajlítva a hasába döfhet, és így lesz a hárfa minden különösebb köntörfalazás nélkül Aase anyó macskájává. Ellenállhatatlan a párhuzam: olyan ez, mint a gyermekek játéka. Mindent átnevez-átlényegít, bárhol helyet talál magának, megismerésre törekszik, asszociatív találékonysága bámulatra méltó. És ami a leglényegesebb: könnyedsége ellenére elmélyült és halálosan komoly.

A Thálai Régi Stúdiójában látszanak a nem túl jó állapotban lévő üres falak, a szín mélyén fel, a traverzre vezető lépcső, sőt, játszanak is az előadásban. A nézőtérrel szemben fa lépcsősor vezet fel a semmibe, majd kiderül, hogy hátul, ahová már nem láthatunk be, a lépcső lefele is vezet. Előtte, a színtér fókuszpontjában egy parketta-porond; kerek, körülbelül hatvan centivel magasított. Ambrus Mária végtelenül lecsupaszított díszlete olyan világszínpad, amely az emberi személyiség bugyrait, egyben a szereplők közötti viszonyokat, dinamikát tárja föl. A tér az előadás három felvonása alatt nem változik. A hármas tagolás (az eredeti darab öt felvonása helyett) leginkább arra alkalmas, hogy a főhős életének stációit különítse el: elsőként a kalandoktól, fantáziálástól, veszélyek és határok keresésétől tarkítottat, amelynek végén Peer világot látni menekül múltja elől. Majd a gazdag kereskedőként, elegáns fehér ruhában világhódítást képzelgő világfi stációja következik. Végül pedig a hazatérőé, akinek be kell látnia, hogy önmagához való megtérése is nehéz feladat. A szöveg Kúnos László és Rakovszky Zsuzsa fordításában végre átlátható, költői és olykor épp arányosan akár földhözragadt is, hogy az emberi élet minden színét és fonákját felfedje. Mindehhez hozzáadódik a dramaturg Ungár Júlia munkájának színpadi érzékenysége.

Talán az előadás leginkább jellegzetes pillanata az, amikor a Peert játszó, nem fiatalított, nem öregített, tulajdon létét minden porcikájában vállaló Gyabronka József a körben forgó porondon a forgással ellentétesen lépked eltökélten, tántoríthatatlanul. Minimalista, a színészek emberi jelenlététől súlyt és mélységet nyerő jelenetek, pillanatok hasonló sorából, szimbólumok és metaforák segítségével pereg az előadás. Gyakran szimbolikus jelmezeket tervezett Benedek Mari, amelyek szépen szólalnak meg az egyszerű térben, a csupán néhány kelléket és egyetlen hamis hangot sem használó játékban.

A legelső pillanatban „civilként” lép a színre a talpig piros ruhás Aase anyó – Csákányi Eszter –, aki a család hajdani fényét és önmaga nőiségét a derekáról peckesen a feneke felé hajló piros tolldíszben hordja. Peer hétköznapi ingben-nadrágban bármelyik élete közepén járó férfi lehet, aki anyjához képest gyermek, a világ felé viszont javíthatatlan álomgyárost és hódítót játszik. Egymással szemben megállnak, és az első mondatokkal, amelyeket egyszerűen, szinte még mindig „civilben” intéznek egymáshoz, már meg is teremtik ennek az igaz, belsőjükből táplálkozó játéknak a feltételeit. Peer fantasztikus mesét ad elő: bakot kergetett az erdőn, hátára ülve a légben lovagolt, majd a bak vízbeli társával is találkozott. A narráció alatt kinyílik a fantázia világa, amelyben nem csak a főhősnek, de nekünk, nézőknek is újra és újra meg kell tennünk az utat a fejünkben ahhoz, hogy az előidézett képeket láthassuk. Az említett bakot ugyanis Péterfy Borbála játssza, amint prém-miniszoknyában és melltartóban, korcsolyával a lábán vonaglik a porondon. Ahogy a habókos mese a végéhez ér, kissé talán sértődötten feláll a porondról, megigazítja szoknyácskáját, és kivonul a színről. A színésznő persze sokszor és sok szerepben fog még visszatérni, csakúgy, mint az összes többi játszó, kivéve a porond közepén előszeretettel és gyakran elfoglaló Peert. Hamarosan ő lesz majd Ingrid, a gazdag menyasszony, akit éppen hódítóként tetszelgő hősünk saját esküvőjéről a hegyekbe – jelen esetbe a szín bal oldalán lévő ajtó nyílásába – szöktet, majd fanyar unalommal elhagy. Ingrid fején arab és roma szokás szerint pénzérmékkel kivarrt fátyol: a magakelletés és az álszemérem keveréke, ruhája talán nem véletlenül sáfránysárga. A kihívó és hódító szín visszatér igen hamar a Zöldruhás lány mesebeli királylány-kosztümjén, akit nem más játszik, mint a nem éppen törékeny és kissé kopaszodó Rába Roland. Ki más is lehetne a bűbájos lány, ha nem ő? Ő, aki Dovre apónak, a rondei manókirálynak lánya, akinek kétes szerelméért a manók alaposan megkínozzák Peert, majd emberi lényét is maguknak követelnék. Az érzékeket megcsaló, gondolatot megfagyasztó varázslat megszemélyesítője csakis a női ruhába bújt meglett férfi lehet, akinek még azzal sem kell bajlódnia, hogy áldozata megtévesztése kedvéért akár mély hangját, akár férfias gesztusait elleplezze. Belső vakság, öncsalás ölt benne testet. Ugyanez a színész játssza később a vörös pulóveres idegen utast, majd a Gomböntőt is; az összes, a Gonosszal, az önámítással kapcsolatos, kezünk közül kicsúszó képzetet. Minden cseppfolyós, minden változó és visszatérő. Erre az érzetre segít rá az állandó szerepcsere, amelyet visszatérő, az előadásból már másként ismerős arcok vállalnak. Leginkább széles skálán váltogatja szerepeit Láng Annamária, aki előbb a Peer által elcsábított egyik hegyi leányka, majd Solvejg kockás-kiskabátos, legfeljebb kisiskolás húga. Az előadás vége felé, a sivatagi jelenetben pedig ő Anitra, aki a karosszékben ülő Peerre folyondárként kapaszkodik fel, a szék karfáján, támláján állva, máskor Peer térdén egyensúlyozva akár fogaival vagy lábujjaival, kecses akrobata mutatvány keretében megfosztja az elvakult főhőst maradék kincseitől, fentebb említett sáfrányszínű alig-kosztümjében díszeleg.

Ezzel szemben Ingrid esküvőjén egyszerű, hosszú fekete ruhában jelenik meg Solvejg – Sárosdi Lilla játssza –, aki mostantól kezdve Peer megmentője minden életveszélyes pillanatban. Első megjelenésekor ugyanúgy és ugyanott áll szemben Peerrel, ahol az imént még Aase anyó perelt fiával, mintha ösztönösen és mágikusan választaná ki a férfi életében a helyét. Az ő alsószoknyájának rétegei játsszák majd a hagymát, ő jelenik meg akkor, amikor üldözik Peert, és ő szabadítja ki a szikszalaggal karosszékéhez kötözött világcsavargót – elvileg a sivatagi jelenetben. Majd a parkett-lépcsőkön fellépdelve új, Tallér Zsófia által komponált Solvejg-dalt énekel, amely nem érzelmes (érzelgős), nem dallamában megnyerő, hanem szinte nyersen őszinte, amely a színésznő hangjának csaknem érdes, gyermekiséget idéző hangján szólal meg, megrázó leplezetlenséggel.

A nagy összjátéknak csupán néhány, jellegzetes eleme mindez, amelynek végén már meg sem lep bennünket, hogy a hazatérő Peer kis hazájának lakóit pingvinszerű ruhában döcögő kisemberekként látja viszont. Az egyetlen nyugvópont Solvejg szeretete, aki átöleli a félelemtől reszkető, önmaga elvesztésétől rettegő Peert, elringatja és elrejti őt szeretetében, miközben a többi szereplő most a legutolsó szín pingvinszerű jelmezében körbeállja az egymás melegébe búvó párt, és szárnycsapás-szerű mozdulataival, annak zajával, mintha elhessegetné a Gomböntő utolsó fenyegetését.

Egyedi és mélyre ható játékkal megalkotott teljes színházi univerzum. Zsótér színházi világa egyre tisztul, egyre több asszociációra szólít fel, és az egyébként társulatról társulatra vándorló rendező ezúttal talán a legnagyobb összhangot találta meg ebben az előadásban, a Krétakörösökkel.

*

Előtte-utána

Vaksötét. Törőcsik Mari – a magyar színházi élet egyeik legelismertebb és legszeretettebb színésznője, aki nemrég töltötte hetvenedik életévét – megszólal, és elpanaszolja, hogy gyűlöli öreg teste látványát a tükörben. Rövid monológja után felgyúlnak a fények, s kiderül, hogy egészen más jellegű színházi helyzetbe csöppentünk, mint azt valaha is sejtettük volna. A Katona színpada ugyanis ez alakalommal nem játszik. Helyette hatalmas tükör áll a nézőtérrel szemben, amelyben visszavetül valamennyiünk arca. A színészek – a Krétakör és a Katona színészei vegyesen – a nézőtéren ülnek, utcai ruhában, szemük sem rebben, ahogy sorra szólalnak meg a széksorokból, a nézők közül. Némelyikük arcára fénykör vetül, némelyikükére nem. Nincs benne logika, csak újabb játék ez a hangsúlyokkal.

A helyzet zavarba ejtően egyszerűnek tűnik, valójában mégsem az: a következő két órányi időben a néző is részben játszó lehet, amennyiben úgy dönt, hogy saját, vagy nézőtársa arcát vizslatja a tükörben, és éppen ezt kívánja az előadás tárgyává tenni. A játszók valamelyest nézők, amennyiben a nézőkkel azonos oldalon foglalnak helyet, semmilyen jelmezt nem viselnek, és olyan monológ- és dialóg-töredékeket mondanak el, amelyek bármelyikünk fejében megfogalmazódhatnak, bármelyikünk életében megtörténhetnek. Valójában a végtelenül egyszerűen elmondott szövegeken kívül semmivel egyébben nem különböznek a nézőktől. A nézői és játszói pozíció látványos egybemosása azonban csak látszólagos, hiszen valamennyien tudjuk, hogy a sorban megszólaló színészek hivatottak megszólalni, és nem felhívás ez kollektív vallomástételre. Nincs Grotowski-féle bevonás vagy provokáció, amelyre felelni kellene: valójában nagyon pontosan meg van húzva a határ előadó és néző között – már ami a megszólalás lehetőségét illeti.

Ami első ránézésre pofonegyszerű szituációnak tűnik (nézők és játszók együtt ülnek, néha beszélnek, közben magukat bámulják és kész), sokkal kifinomultabb játéknak bizonyul. Az előadás három szintje valójában abból áll, hogy együtt ülünk, azután hallgatjuk az előadók beszélgetését, és végül az, hogy mindannyian egyformán látjuk magunkat és egymást. Vagyis a térben és a nézésben, látásban vagyunk azonos pozícióban, a beszélt szövegben nem. Szabadok vagyunk bárhova nézni: a színészt, amint melletünk-előttünk-hátunk mögött ül, vagy pedig tükörképét; szabadok vagyunk önmagunkat vagy bármelyik más nézőtársunkat a tükörben bámulni – azaz szabadságunkban áll az előadás látványvilágát egyedien (esetleg mindig újra), megismételhetetlenül megtervezni a magunk számára. A játék többi része viszont ravaszul kötött. Az eredő impulzusok mindig a rendező Schillingtől és a játszóktól/beszélőktől jönnek.

Roland Schimmelpfennig szövege olyan, mint egy keleti szőnyeg: visszatérő motívumok – perlekedő vagy éppen szakító párok, magányos idős asszony, egy másik, aki úgy képzeli, napközben különböző alakokat ölt, két bugyuta szerelő 21. századi börleszkje – sejlenek fel benne. De az összeillesztett, többé vagy kevésbé érdekes vagy banális élet-darabkákon túl a szemszög is váltakozik: halljuk a kedvesét megcsaló nő gondolatát, azután a férfiét, akivel ágyba bújik, halljuk a szenvedő megcsalt kedvest, amint nagyon fiatal lányt csíp fel egy bárban, sőt azt is halljuk, amint az illető bárban ülő házaspár azon tanakodik, hogy azok ketten vajon dugnak-e. Kár is kötekedni, hogy ez a szöveg drámai-e vagy sem – arisztotelészi értelemben nyilván nem az, de kortárs darabok között hol is volna ilyen? Egy biztos, színházba került, még ha – ironikus módon – nem is színpadra. És egy tagadhatatlan erénye mindenesetre van: a szemléletmód, a megközelítés állandó váltakoztatása. Ahogyan különböző szemszögekből közelíti meg a helyzeteket, tulajdonképpen az egyes szereplők igazát mutatja fel, miközben esélyt az őket és önmagát nézőnek, hogy saját álláspontját megkeresse. És persze azzal a gondolattal is el lehet játszani, hogy a szereplőkkel együtt ülve, lélegezve, nézve a tükröt, esetleg éppen velük azonosulunk: a megcsalóval, a megcsalttal, a bugyutával, a cinikussal vagy szellemeskedővel. A szöveg és a rendezői ötlet így, együtt tükrök végtelen labirintusába vezeti a gyanútlan szemlélődőt.

Azon tűnődöm, vajon a rendező elbizonytalanodásának tudjam-e be azt, hogy néhol megtörte ezt a formát: a három apáca jelenetében vetített a tükörre, a két táncoséban pedig ülő balettot kért a koreográfus Frenák Páltól. Kétségtelenül hálás volt érte a jobbára szórakoztatáshoz szokott közönség. A többnyire berzenkedő kritikát viszont ez sem tette boldoggá. Pedig a kísérlet akkor is remek, ha legrosszabb esetben nem tudunk semmilyen képet felidézni a fejünkben, amellyel kitölthetjük a felajánlott hasadékokat. Ha unjuk tulajdon és mások arcát fürkészni. Mert akkor – ad abszurdum – szembesülünk saját gondolat- és fantáziabeli szegénységünkkel. Minden más esetben viszont gondolatok és képek sokasága pereghet le bennünk, példának okáért arról, hogy mi lenne, ha mostantól sokkal aktívabban kellene vagy lehetne részt vennünk egy alkotó folyamatban. Ha nem volna minden gondolat tálcán elénk nyújtva, hanem meg kellene dolgoznunk érte is és a véleményünkért is. Szabad, merész gondolatkísérlet, nem szabványszerű, méricskélhető produktum. Annál is inkább, mert ő maga figyelmeztet rá: a rejtély bennünk van.

Svet a Divadlo, 2006/4