Rádiójelek a Taigetoszról – Tasnádi István: Taigetosz csecsemőotthon c. kötetéről

A kortárs művészetekkel foglalkozó kurátorok, szakírók és esztéták serege a megmondhatója annak, milyen iszonyúan nehéz egy mai műalkotást bármilyen szemszögből is elhelyezni. Közhelyesen egyszerű a legfőbb indok: még nem született meg az időbeni távolság, amely az illető műre valamelyes rálátást biztosítana. Ráadásul különösen a kortárs művek esetén igaz az, hogy esetleges elvárásainkkal talán épp a mű lényegét fojtjuk meg. És mindehhez hozzáadódik, hogy ebben az esetben kortárs drámákról van szó, ráadásul olyan szövegekről, amelyekből már most előadások születtek.

Tasnádi István nagyon sok önálló drámai szöveg és adaptáció szerzője. Ezek egy részét a Krétakör Színház vitte színre, és kétségtelen, hogy a társulat látásmódja, interpretációja nagyban befolyásolja a szövegek életét. Nem lehet úgy tenni, mintha a színrevitelek nem léteznének. Ugyanakkor lényeges, hogy a szövegekre úgy tekintsünk, mint önálló művekre. Semmi sem támasztja ezt alá jobban, mint hogy a szerzőnek mindeddig két drámakötete jelent meg – Kokainfutár Osiris Kiadó, Budapest, 2001. és Taigetosz csecsemőotthon Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004.

A második kötetben, a Taigetosz csecsemőotthon-ban megjelent darabokkal foglalkozom, amelybe nem az öt, 2004-ig legfrissebb szöveg került, hanem olyan válogatás, amely sejthetően a leginkább markáns írói jegyeket hordozza. Hiszen a két kötet megjelenése közt volt számos adaptáció és még zenés közönségsiker is. Feltehető, hogy belső szelekció történt, amelyre a fülszöveget író dramaturg, Radnóti Zsuzsa is felhívja a figyelmet: olyan dráma-szövegek ezek, amelyek „önállóan, az élő előadások nélkül is élvezetes olvasmányok”, és valószínűleg az íróhoz legközelebb állóak. Nem a teljes analízis és nem is a kritika igényével szándékozom megközelíteni a darabokat, hanem egyszerűen igyekszem utána járni néhány jellegzetes írói gesztusnak, mozzanatnak. Éppen ezért eltekintek most a kötet végén megjelent, és a próbafolyamatok kapcsán született rendezői jegyzetektől is.

*

Belépő a kötethez a cím: Taigetosz csecsemőotthon. Benne szarkazmus, fogalmi ellentétek összekapcsolása (hátborzongató módon, mint ahogy gyakorta megtörténik a drámákban is), és még anakronizmus is (amely szintén nagyon jellemző a darabokra). A kontrasztok iránti vonzódás persze Tasnádi István minden darabjára karakterisztikus, de talán leginkább szembeugró a kötet utolsó, legrövidebb és igen zavarba ejtő szövegére, a Paravarieté-re. Az egymásra tromfként következő, ráduplázó jelenetek csakugyan a varieté elegyét idézik; csakhogy itt az egymást követő „attrakciók” magára a nonszenszre igyekeznek rátromfolni. A matyó anyának szerecsen gyermeke születik, a konferansz a potenciális nézőket arról igyekszik meggyőzni, hogy felesleges a kabaréba belépőjegyet venni, a nőimitátor valóban nő, és egy középkorú férfit kissé megkésve megölnek, mivel az anyja negyven éve beadott terhesség megszakítási kérvénye több ízben elveszett a hivatali irattologatásban. A mindössze huszonkét oldalnyi szöveg az utóbbi ötven év magyar színházi hagyományai felől nézve leginkább kanavásznak tekinthető. Szerencsére lassanként Magyarországon is megszületik az a gyakorlat, amely nem úgy tekint a drámára, mint a hétköznapi valóságot mímelő szövegre, amelyet azután minden apró részletében hűen kell színre vinni. Tasnádi Paravarieté című szövege egyenesen felhívás arra, hogy nyitott műként kezeljék, hogy bátran hozzágondoljanak – s e tekintetben (is) rendkívül merész. Ráadásul a többi drámát figyelembe véve úgy működik, mint egy zárvány, egy hologram. Megvan benne a szociális érzékenység és irónia, a fekete humor és a meghökkentő antitézisek sora. Sejteti a mélyebb réteget is, amely rendre megjelenik Tasnádi darabjaiban: a világba vetettségnek, kiszolgáltatottságnak és magányosságnak olyan fokát, amely már túllendül a tragédia lehetőségén. Ez nem más, mint a bármiféle jelentőségtől megfosztott alig-lét dramatizálása. Közben arról a paradoxonról is beszél, hogy ez a dramatizálás nem lehetséges, hiszen töredezett, mozaik-jelenetekből épülő struktúrája a kisszerűség fokozhatatlanságát jelzi (ízelítőül a 6. jelenet címe: A világ legunalmasabb monológja). Stílusa becsapósan realistának tűnik – mert nem Godot ez már[1], metaforikus tájjal, szimbolikus várakozással –; a beszédmód, a szituációk döbbenetesen közelítenek a naponta buszon-villamoson hallható stílushoz és tónushoz. Mégis, olyan alaphelyzet áll fenn akár a táncra perdülő szerecsen csecsemő, akár az abortuszra rendelt középkorú férfi esetén, amely az abszurddal is szorosan rokonítja. Nincs rosszabb a címkézésnél, de ez a rövidke dráma erőteljesen összpontosítja azt a hiper-realizmussal feltüntetett abszurdot, amit a kötet másik két darabja majd mélyebben kiaknáz. A darabok stílusvilága mégsem egyszerűen ezzel a két szóval leírható, hiszen itt vannak hol brechtinek, hol népi daljáték-paródiának tekinthető betétdalok. Gyűjtőlencseként mondhatjuk azt, hogy posztmodern. Igaz, ez megint csak semmitmondó és általános, de még nem találtunk ki jobbat. Ami pedig a színházi gyakorlatot illeti, igen jelentőségteljesnek tartom azt, hogy felszabadít a szöveget recitáló színházi hagyomány alól. A leginkább nyilvánvalóan és szélsőségesen teszi ezt.

A Nexxt-re és a Hazámhazám-ra utaltam fentebb. Mindaz, ami a Paravarieté-re igaz, az erre a két darabra is áll, és ezzel már némiképp fülön csíphető a furfangosan sokrétű szerzői névjegy. Előbbi Amerikában játszódik egy iszonytató valóság-show keretei között, utóbbi pedig a huszadik századvégi magyar történelem parafrázisa, ennek ellenére a hétköznapi valósághoz való viszonyuk, és ezzel műviláguk nagyon is hasonló. Nincs is annál becsapósabb kiindulópont, mint színházra – vagyis a hétköznapi valóságtól bevallottan elkülönülő művilágra – írni egy erősen eltúlzott média show-t, amely éppen azzal kecsegtet, hogy hajszálpontosan követi és egyenes adásban feltárja számunkra a szó szerint húsbavágó realitást. Amerikában játszódik ugyan, de – semmi sem lehetetlen – a nézők sorából előkászálódik egy magyar férfi: Puskás Attila, aki egyik provokatőre lesz a Gépnarancsból ismert, azóta megöregedett, konszolidálódott és kétségtelenül sokat szenvedett Alexnek. És ha már Gépnarancs: újabb keveredés ez a fikcióval és a valósággal, amelyre az író szinte felnevet: ne is próbáljuk megfejteni a rejtélyt: éppen az a darab lényege, hogy kibogozhatatlan, szétválaszthatatlan csapdájába kerültünk színház, média és valóság elegyének. Itt a perverz Madison prostituáltakat kínoz és gyilkol, és mindezt kéjesen videóra rögzíti, ugyanakkor őt magát üldözi a média Plastic Chicken show-ja, amely egyenes adásban akarja közvetítetni a kokainista gyilkos elfogását, miközben leleményességében nem marad el a gyilkos perverzióitól.[2] Nehéz megállapítani, hogy csakugyan a katasztrófák és gyilkosságok kukkolóivá tett média okán van ez így, vagy más okból, de tény, hogy a legiszonytatóbb testi kínzások borzongásánál is szörnyűbbnek tűnik az, ahogyan Alexből a szemünk láttára kísérleti egeret faragnak. Itt csillan fel olyan megélés lehetősége, amelytől az olvasó érzelmileg bevonódhat a történetbe. Talán több esélyünk nincs is erre. Az egyetlen mélyen emberi figura a jó útra tért gyilkos, akinek még egykori pszichiátere is egy korcs szörnyeteg. Kérdés, hogy miben vagyunk különbözőek, hiszen a show-t néznünk (olvasnunk) kell, eszeveszett kíváncsiságunkat ki kell elégítenünk. És végül a darab az arcunkba röhög. Lehetetlen különválasztanunk a valójában megtörtént eseményeket a show kedvéért mímeltektől.

Mint említettem, a triász harmadik tagjának tekintem a Hazámhazám-at, amely hasonló módon játszik a realitással, a szimbolikussal, de még a rituálissal is. Alighanem ősi sámánisztikus rituálé torzója a Kakas, az Oroszlán, a Medve, a Ló, a Róka és Mickey Egér részvételével lebonyolított műtét, amelynek eredményeként lérejön Magyarország. A nép berkeiben zajló ugyancsak hiper-reál főként a „szotyis-zabbás” beszédmódban rejlik,[3]no meg a családfő nagyon is földhözragadt felemelkedési tervein (lásd: szotyitermesztés). A műdalok viszont hol Petőfit idézik (Föltámadott a tenger), hol már most megelőlegezik Babits költeményét, a Feketeországot. A dalok, beszédek és dialógusok patchwork-je lepusztult lakótelepi konyhák álnépi falvédőfeliratait idézik. A képletes beszéd beszivárgása a demagóg politikai beszédekbe és a paraszti mesemondásba, valamint az erre a darabra megalkotott terminológia („badarok”, „babaság”, „enyémség”) nem olyan elvont, hogy szimbolikus lehessen, és értelemszerűen nem is naturális. Megint csak szerzői invenció egyensúlyoz a határmezsgyén, igen jó arányérzékkel. A népvezérek, akik a Piros, Fehér, Zöld neveket viselik[4] szinte csak bemelegítésül szolgálnak ahhoz a sírnivalóan nevetséges félreértéshez, amikor az EU-ból jött idegent Zeusznak nézik. Frivol vágyálmok netovábbja: Zeusz angolul beszél és chips-et oszt a népnek. Majd újra horror: az éhező családfő levágja saját lányának lábfejét, majd beteszi a mikróba. Közben kap hozzá ideológiát – nem mellesleg a darabra is jellemzően: „You know what a symbol is? A symbol is nothing, but everything.”[5]

Erős jel, hogy a darabban lépten-nyomon magyarországi, valódi hajléktalanok versei hangzanak el. Igazi fájdalomról szóló igazi naiv művészet.

Ha mindeddig csak vendégszövegekrőll beszéltünk a darabok kapcsán, akkor mostantól még egy csavar következik: átdolgozásokról van szó, de még ezzel a szóval is érdemes óvatosan bánni. Saját szövegek ezek, csak most épp nem úgy jöttek létre, hogy az író egyébként tulajdon koncepciójához felhasznál egyéb szövegforrásokat, hanem oly módon, hogy ismert toposz kapcsán új perspektívát mutat meg. Közben időnként visszautal a forrásanyagra is, amely így háttere lesz a jelen idejű darabnak. A Phaidra egyébként is számtalan átdolgozást megért már: szinte magától adódó kihívás egy drámaszerzőnek megpróbálkozni vele. Az előző darabokkal ellentétben itt már adott egy, az olvasó által többé vagy kevésbé ismert mitológiai kontextus, egy értékrend, amely kétezer-ötszáz évvel ezelőtti. És amely már nem tartható. Készül tehát a következő. Kezdjük a legvégén. Ha a Hazámhazám-ban az EU-biztost Zeusznak nézték, aki jól vissza is él hamis apoteózisával, itt a darab végén megjelenik a deus ex machina, a minden kétséget isteni erővel feloldó, a világrendet helyrebillentő isteni értékrend. Apollónt várják ide. Tasnádi Phaidra-jában nem más érkezik, mint egy fehér szmokingos törpe. Veretes monológját félbeszakítja Phaidra idióta fia, Minitaurusz, aki végre győz a tetrisz-játékban. És ennyi az isteni helyrebillentés. Sejthető, hogy az egész darab magáról a kizökkenésről szól, arról hogy – szemben a többi feldolgozás túlnyomó részével – itt és most senkiben nem csillan meg a hőssé válás lehetősége. Thészeusz hosszú távolléte után végre zabálni akar, és mellesleg kiirtja a fiát; Hippolütosz elborult hübriszében azért váltaná le a régi, elavult vezetést, mert például nem szabadul meg a társadalom öregjeitől; Minitaurusz idiótának született; Pszeudo-Szaurusz pedig vágyai kielégítésének lehető legállatibb módját választja. És még sorolhatnám. A döbbenetet itt a köznapi, sokszor durva és trágár beszéddel vegyített szövegben fel-felcsillanó szépséges, veretes nyelv, a tökéletes daktilusok okozzák (Iliász ihletéséből). Megfosztanak minden olyan szereplőtől, akihez közel érezhetnénk magunkat. De paradox módon még nem fosztanak meg a szépségtől. Illetve, számomra az a darab nagy kérdése: el tudunk-e odáig jutni, hogy még ezt az időszámításunk előtti emelkedettséget is semmissé, kiüresedetté tegyük?

Végül (szinte teljesen fordított sorrendben haladtunk) a kötetben elsőként szereplő dráma a Közellenség. Ebben a darabban jelen van a Gonosz és az Erkölcsi Nagyság is. Csakhogy épp ez utóbbiról kapta címét a dráma. Kleist novelláját magyar nyelvterületen Sütő András drámai adaptációja tette emblematikussá:[6] a törvénytelenséggel szembeszálló igaz ember tragédiájává. Tasnádi egészen más vonalon indul el: az áldozatok, a lovak narrálják a történetet. Egyszerű megjelenítési eszközöket sugall: a két gyermeket két kispárnával, a felnégyelést alma feldarabolásával jelzi. Lisbeth halála után a magasban jelenik meg Kolhaas számára, gyerekdalt énekelve. Szinte naivan szép a sejtetett színrevitel. Az alaptörténet a felszín alatt csörgedezik – valamivel erőtlenebbnek is tűnnek azok a jelenetek, amelyek a történetmesélés funkcióját töltik be. Ám mindezek mögött ott a két ló: a Kanca és a Csődör, Kolhaas két lova, akiket emberi lények jelenítenek meg és nyilvánvalóan emberi attribútumokkal rendelkeznek. Ők az áldozattá válás szimbólumai. A darab végén ez kitágul, amikor szerzői utasítás szerint szembenéznek a majdani nézőkkel és megkérdik tőlük, hogy ők ugyan bizony hogyan kerültek a drezdai sintértelepre. Ez a darab valahogy könnyebben megragadható, mint az előzőek: az instrukciók Gortowski színházára hajaznak, a dalok sokkal inkább Brecht-Weil-szerűek, a szereplők sokkal megfoghatóbbak, koherensebbek, a mellékszereplők szemszögéből való történetmesélésben a Rosencrantz és Guildenstern halott (Tom Stoppard) hozható fel. Az egész szépen körvonalazottnak tűnik. Egyben címkézhetőnek is. Hogy ez jó-e vagy rossz, nem tudom.

Mint említettem, csaknem a kötet szerkesztésével fordított irányban haladtam,[7]és szemben a drámák megírásának kronológiai sorrendjével. Azokkal kezdtem, amelyek a legnehezebben befogadhatóknak tűntek. Talán annak okán, amire a cikk elején utaltam: az időben hozzánk legközelebb eső mű olvasása a legnagyobb kihívás. Egy még mindig nagyon fiatal író egyre egyénibb műveiről van szó. Lehet színházi puccsnak nevezni őket, vagy kanavásznak. Egy bizonyos: jelentőségteljesek.

Ellenfény, 2007/2-3