Ógörög kortársaink
Jelen írás három ógörög darab színrevitelének egy-egy mozzanatával foglalkozik. Az előadások – Euripidész: Alkésztisz (1998), Szophoklész: Antigoné (2001), Euripidész és Szophoklész: Élektra (2006) – szöveg-látvány-zeneiség-színészi játék együttesével az archaikus és a kortárs világlátás metszéspontján jöttek létre, miközben a mai befogadó számára kívántak érthetővé és még inkább: érzékelhetővé válni. Az előadások egy-egy momentuma elmélet és gyakorlat, valamint a korabeli szövegek jelentésének kutatása és a mai színpadi megoldások között egyensúlyoz, s így remélhetőleg továbbgondolásra alkalmas példákkal szolgál. Az alkotói csapat mindhárom esetben Bocsárdi László rendező, Bartha József díszlettervező, Dobre-Kóthay Judit jelmeztervező, Könczei Árpád zeneszerző és a cikk szerzője mint dramaturg. A szövegek pedig – tradíciókon és elméleti előfeltevéseken túl – minden egyes alkalommal újra-szülték a színrevitel koncepcióját és lehetőségeit. A kétezer-ötszáz éves szövegek korabeli olvasata, értelmezése valóságos régészeti-restaurátori munka, amelyben a kor világlátása, szokásai, színpadi konvenciói és lehetőségei, a színészi munka és a befogadás számtalan aspektusát kell figyelembe vennünk. A darabok kritikai kiadásai éppen e szempontokat figyelembe véve mégis gyakran eltérnek: különböző jellemzőket, szöveghelyeket vagy korabeli konvenciót hoznak fel olvasatuk alátámasztására, miközben meggyőző nyelvészeti, régészeti és szokásrendi érvekkel élnek. Újabb kutatások, újabb korok és felfedezéseik pedig újabb olvasatokat eredményeznek. Arisztotelész Poétikájának koronkénti megfejtése, kánonként vagy egyszerűen összegző elméleti műként kezelése tovább árnyalja-bonyolítja az egyébként is egyre több olvasati máztól elnehezült összképet. Már az is kihívást jelent tehát, hogy a szövegeket saját kulturális-társadalmi-színházi környezetükben megfejthessük. Kutatóként gyakran az ógörög színházi szövegek értelmezésének egyik első tanulsága a kötelező nyitottan tartás, a feltételes mód: vagyis annak elismerése, hogy ez esetben a tudományos hűség azt jelenti, hogy nem zárhatjuk le és nem tekinthetjük egyetlen és véglegesen érvényesnek egyetlen következtetésünket sem. Polivalenica, párhuzamos elméletek és megoldások, értelmezések követik egy ógörög darab minden sorát. Amennyiben ad abszurdum „talált szövegként”, azaz mindennemű kontextusuktól elvonatkoztatjuk ezeket a darabokat, úgy minden egyes színházi kor, stílus bőségesen kiaknázhatja a bennük rejlő asszociációs lehetőségeket. A történet, a szereplők, akár szöveg is teljes újjászületésen megy keresztül: akár pszichológiai, akár kortárs társadalmi-politikai vagy esztétikai újra-gondolások születnek. Mindez természetesen elméleti feltételezés, hiszen még ha a dráma kontextusának szándékos eltartásáról is lenne szó, egy ógörög darabot prekoncepciók tömege kíséri. E két elméleti pólus – a muzeális rekonstrukció és a „talált szöveg” – között mozog tehát minden színre kerülő ógörög drámai szöveg interpretációja, és gyakran akár jelenetenként vagy szereplőnként váltakoztatja a megközelítés módját. A három kiválasztott előadás felhozott momentumai éppen e két nézőpont közötti egyensúlyra, vagy azokkal való játékra hívják fel a figyelmet. Néhány tanulmány, amelyet a továbbiakban felhozok, már az előadások után jelent meg; ez részben annak köszönhető, hogy korábbi, már felvetett elméleteket később összegeztek, részben pedig a színrevitel pozitív hozadékának: vagyis a gyakorlati színpadi problémafelvetés, a megjelenítés kérdései és azok megoldásai esetenként megelőlegezhetik a filológiai kutatásokra alapozott elméleti konklúziót.
A halálból visszakacsintó Alkésztisz (Tamási Áron Színház, Sepsiszentgyörgy, 1998) Euripidész Alkésztisze végképp zavarba ejti a görög tragédia-előadás műfaján hezitáló utókort. Kiindulópontként elfogadható az a megállapítás, mely a görög tragédia-előadást semmilyen modernkori színházi megjelenítéshez nem tudja kapcsolni, és külön műfajként tételezi azt[1](Heath, 1987, 1). Az Alkésztisz esetén még ennél is jobban homályba vész a műfaji megragadhatóság, hiszen e darab hovatartozásáról a mai napig viták folynak, és nevezték már anti-tragédiának, pro-szatírikus drámának – a szatírjátékot helyettesítő darab, amelyet a tragédiaversenyeken negyedikként mutathattak be (Dale, 1954, XX) –, tragikomédiának is. Későbbi kutatások rendszerint valamennyi lehetőséget egyenrangúan felsorolják, és még a tragédia lehetőségét sem zárják ki, lévén, hogy Euripidész több tragédiájában is balsorsból jó sorsba fordul a főszereplő sorsa[2] (Blondell, Ganel, Sorkin Rabianowitz és Zweig, 1999, 93). E sorsfordulat még akkor is elfogadható a tragédia ismérvének, ha az attikai tragédia fénykora után, inkább összegzésként, mint követendő szabályrendszerként megszületett arisztotelészi Poétikát vesszük alapul – ugyanis a mű nem köti feltétlenül és kizárólagosan a tragédia meséjének szépségét ahhoz, hogy a főszereplő sorsa jó szerencséből balszerencsébe forduljon, amint azt a mű magyar kritikai kiadásában a jegyzeteket készítő Bolonyai Gábor megjegyzi (Arisztotelész, 1999, 51a12-14, 40).[3] Elmondható tehát, hogy még a legalaposabb és legnaprakészebb kutatásokat figyelembe véve sem kötik műfaji előképek azt, aki e darabot színre viszi. A halál közelségével, a halál kiváltásával, és azzal a ténnyel, hogy az Alkésztisz esetén a görög színpadon szokatlan nyíltszíni halált látunk, olyan játéktér nyílik meg az előadást készítők előtt, amely a tragikum és komikum akár szukcesszív, akár szimultán jelenlétét is megengedi. Két, egymáshoz szorosan kapcsolódó pillanata az Alkésztisz 1998-as előadásának egyrészt éppen ez a halállal való, ezúttal még visszavonhatónak is tűnő játék, másrészt a szimultaneitás: számos érzés, érzet, kapcsolat, reakció egymásmellettisége. Az első, amelyben Alkésztisz meghal, a szemünk láttára, nyílt színen, és éppen ellenkezőjét tételezi annak, amire általában a görög tragédia épít: mégpedig, hogy hírnök vagy hírnöki szerepkört betöltő szereplő útján tudjuk meg a hősök halálát, amely tehát valahol egy kinti, távoli térben megy végbe, míg a színen már csak az eseményt konstatálják vagy leírják, annak eredményét elszenvedik. Alkésztisz tehát meghal a nézők szeme láttára, és mivel sem gyilkosság sem betegség nem végez vele, hanem maga a sorszerűség – hiszen a halált férje, Admétosz helyett vállalja – igen nehéz kérdés, hogy ez a természeti törvényeket felülíró, az istenek különös és kiszámíthatatlan akaratából való önfeláldozás miként jelenik meg a színpadon. Tudjuk azt is, hogy Alkésztiszt a csalafinta és vaskos humorú Héraklész vissza fogja hozni, és pár perc alatt ráveszi majd e nemes királyt arra, hogy érte önmagát feláldozó feleségének minden kívánságát hamarosan figyelmet kívül hagyja. Tehát a különös módon meghalt nő különös módon visszatér. A más személy helyetti halál és a halából való visszatérés egyaránt az emberi léptéket, sorsot túllépi: elsőre fennköltnek vagy akár félelmetesnek is tűnik. Kicsinyes és szinte nevetséges a mai olvasó számára az, ahogyan Admétosz (Pálfi Tibor) és szülei – különösen apja (Nemes Levente) – hajba kapnak azon, kinek is lenne időszerű meghalnia, illetve, hogy egyáltalán élnie kellene-e Admétosznak a halálát kiváltó felajánlással. A megszemélyesített Halál színe előtti felcserélhetőség, a darab végén a sokjelentésű lezárás, amikor is Alkésztisz visszatér férjéhez, a jósors-balsors egymásba fordulása, és ezzel a tragédia és komédia elemeinek keveredése révén az előadásban Alkésztisz halálára olyan megoldás született, amely lehetőség szerint látványban és színészi játékban a legtöbbet hordozhatja a fentebbiekből. A stúdió-előadás apró színterének legnagyobb részét kitöltő hitvesi ágy feje multifunkcionális: alkalmas a házaspár reggeli rutin-kávéjának valós, a színteret a kávé illatával, kifolyó bugyborékolásával betöltő megfőzésére. És alkalmas arra is, hogy összekapcsolja az ágy és a halál fogalmát: ugyanis az ágy fejénél egy csapóajtó nyílik, és ott kell majd Alkésztisznak távoznia, mintegy egyenes folyományaként annak, hogy ő lett Admétosz neje (Blondell, Ganel, Sorkin Rabianowitz és Zweig, 1999, 100), és ekképp házassága juttatja őt a halálra is: „Te ágy, melyen megoldtam egykor szűz-övem/ e férfinak, kiért most íme, meghalok…” (178-79. sor) (Euripidész, 1984a, 79). Alkésztisz a halála pillanatában fellép az ágy fejénél található ajtó küszöbére, és befordul a színfalak mögé – egyrészt a halálba, másrészt oda, ahová egy görög dráma „jól nevel”t szereplőjének távoznia illik: a nézők által nem látható térbe. Csakhogy ördög bújt a gépezetbe – mint ahogy Admétosz kétélű megmentését kiötlő istenek kegyelmébe is –, és a könnyek közt, sóhajtva távozó Alkésztiszt játszó szereplő (B. Angi Gabriella) a forgóajtón újra megjelenik a szemünk és már gyászolni kívánó, egyben némileg megkönnyebbülő férje szeme előtt. Majd fordul egyet, és megint megjelenik. És újra. És megint. Nehéz ekkor már sóhajtani, sírni, még magának Alkésztisznek is. Mosolyog hát a nézőkre és Admétoszra, megvonja a vállát, és biztatón kacsint. Komikum-tragikum, élet-halál, fájdalom-megkönnyebbülés, hősiesség-kisszerűség gyors egymásutánban, és egyenlő súllyal váltják egymást a jelenetben. E halálba-térésnek pandanja a visszatérés, amely a mai olvasó számára Admétosz árulás-sorozata után következik be: hiszen előbb megígéri feleségének, hogy annak halála után nem fogad új nőt a házához, sem vendéget, sem mulatozást, zenélést nem tervez – mégis, hamarosan mindezt megteszi Hérakleitosz kérésére. A gonoszul cseles istenség a halálból visszanyert és lefátyolozott Alkésztiszt hozza karján, amikor arra kéri vendéglátóját, hogy a kedvéért vegye őt feleségül. Admétosz pedig isteni barátja kedvére tesz, majd ezt követően tudja meg, hogy új felesége az ő árulásánál éppen most tanúskodó Alkésztisz, aki ráadásul három napig szótlan, a halálból való visszatérés zálogaként. A nő-feleség hallgat, a férfi-férj esetlenül meghívja Hérakleitoszt a palotájába, ám az visszautasítja és távozik, ott hagyván a párt, amely rövid idő alatt minden emberileg elképzelhetőt felülmúló érzelmi és értelmi hullámvasúton száguldozott keresztül, végtelen zavarában. Öröm, fájdalom, harag, szégyen, vád, megbocsátás, félszegség, remény – csupán néhány érzelem azok közül, amelyek felszínre vetődhetnek ezek után. Bármelyiket választva, az értelmezés lezárul, ilyen vagy olyan módon ítélet születik egyik vagy másik szerepelő felett, és az érzelmek és az értelmezés polifóniája visszavonhatatlanul elvész. Az előadás végén tehát a pár, szótlanul, valamennyi érzelmen és viszonyuláson keresztülmegy; szépen, sorban. A nyitottan tartott értelmezés, a műfaji szabadság, és a polifonikus jelenetek lehetőségéhez nagyban hozzájárul jelenben állásunk is, amely részben a zsidó-keresztény kultúra erkölcsi rendje szerint, részben a pszichologizáló tendenciák okán új olvasatot kínál. Ugyanis, amennyiben hűen ragaszkodunk a korabeli kultúrából kiinduló értelmezéshez, akkor Alkésztisz nem tesz egyebet, mint amit tennie kötelessége egy király feleségének; Admétosz pedig egyszerűen betartja a korabeli vendégfogadás elemi törvényszerűségeit, amikor Hérakleitoszt két alkalommal is házába fogadja, és nem említi felesége önfeláldozását (Blondell, Ganel, Sorkin Rabianowitz és Zweig, 1999, 100-101). Amennyiben távolinak, nehezen megfejthetőnek, mai viszonyainkra és világlátásunkra kevéssé jellemzőnek találjuk az ókori görög darabokat, úgy az Alkésztisz egyszerre hozható fel példának és ellenpéldának, hiszen mai lehetséges megközelítése jelentősen gazdagodott az időközben akkumulálódott színházi hagyománnyal és azzal, hogy a szereplők és a cselekmény mai kulturális-társadalmi megítélése több és merőben különböző színt visz a drámába, mint amit a szerzői intenció megkívánhatott.
Antigoné a földre szegezi tekintetét (több szereposztással, első bemutató: Zsámbéki Nyári Színház és Szabadkai Népszínház, 2001) AXIX. század legnépszerűbb ógörög darabja volt az Antigoné: számtalan színrevitelt és adaptációt ért meg; írókat, zenészeket és gondolkodókat inspirált a bátor lány története, aki mindenáron eltemetni kész elesett öccsét (a darab népszerűségét csak a XX. század elején töri meg az Oidipusz király iránti rajongás). Mégis, ahogy egy új tanulmány rámutat; struktúrájában, hitvilágában van valami nyugtalanító vadság, amellyel a követők és rajongók nem tudtak mit kezdeni, és amelyre csak későbbi, ami elméletek világítottak rá (Tyrell és Bennett, 1998, XIII): „Most halljunk téged ott, ki fő-leszegve állsz!” (441- sor) (Szophoklész, ford. Devecseri Gábor, 2004a, 68) kiált rá Kreón Antigonéra a jelenetben, amelyben az Őr végre előállítja a türannoszi parancsnak ellenszegülőt, aki éjszakánként a Théba ellen támadó vétkes Polüneikész holttestének újra és újra megadja a szokásrend és istenek diktálta végtisztességet. Az eredeti szövegben még ennél is nyersebben hangzik a megszólítás: Hé, te! (Griffith, 1999, 198) – ami merőben szokatlan egy görög tragédiában. Mint ahogy az is különös, hogy Antigoné, akit már feltehetően a 375. sornál előállítottak, hosszasan hallgat; nem szólal meg a kar kérésére sem (376-83. sor), és feltehetőleg mindvégig földre szegezi a tekintetét. Majd Kreón hamarosan még tovább megy Antigoné határátlépési kísérletét minősítve: „Ő volna férfi, s asszony volnék én magam” (484. sor) (Szophoklész, ford. Devecseri Gábor, 2004a, 70). Cselekedetét, majd amikor végre megszólal, szavait mérlegelve nevezi őt férfiasnak Kreón, és ezzel a megbomlott világrendre utal – amely nézetben, kutatói feltételezések szerint, a korabeli néző osztozhatott a türannosszal (Griffith, 1999, 206). Csakhogy Antigoné nagyon is nyilvánvalóan, a drámai szövegben megjelenően, hosszasan hallgatva a földet nézi, és ez a gesztus valószínűleg igen jelentőségteljes lehetett már az attikai színházban is – és talán kulcsot találunk benne arra vonatkozólag, hogy mitől léphet ez a királyi törvényt felrúgó szereplő tragikus hősnői fénybe. Mueller legfrissebb és elfogadható magyarázata szerint azért, mert hallgatása és gesztusa, majd később beszéde is arra utal, hogy Antigoné a földi, khtonikus istenek kívánságának tett eleget, általuk legitimálódik tette, és ezzel a gesztusával mintegy függőleges axist von a színpadon, amelyben felhívja a figyelmet a földalatti erők vonzására; és teljes valójával átadja magát azok törvényeinek (Mueller, 2011, 425). Mi több, ő maga is köztes állapotban van: sem holtak, sem élők között, hanem átmenetben, metoikoi-ban; várva, hogy beteljesedjen rajta a halál (Griffith, 1999, 271-2). Mueller tovább megy, amennyiben azt állítja, Antigoné nyilvánvaló, szövegben is jelzett gesztusa egyben jelzi, hogy bár férfiként beszél, és a maszkulin poliszt támadja, testtartása révén női diskurzust generál, és ebben újabb kettőséget teremt a színen: lét-nemlét, maszkulin polisz és feminin khtonikus törvények dichotómiáját (Mueller, 2011, 425). A polisz rendje és a korabeli háborús temetkezési szokásrend közötti ellentétet jól példázza az is, hogy az i.e. 440-441-ben zajló szamoszi háborúból visszatérő hadvezéreket, akik háborús holtaik nélkül jöttek haza, Periklész Athénjában egytől egyik kivégezték, lévén, hogy nem adták meg a lehetőséget halottainknak, hogy a szokásos temetkezési rituálén átessenek (Tyrell és Bennett, 1998, 12). Márpedig az Antigoné bemutatója valahol e háborúhoz közeli időpontra tehető. Másrészről viszont az Aiszkhülosz által feldolgozott Heten Thébai ellen-toposz nyom a latba, amelynek értelmében csúfosan vész el, aki bármely okból is a tulajdon városára támad (Parker, 1983, 47). A polisz védelme és az ősi istenek igaza, a férfi és női princípium, élők és holtak igazsága egyenlő erőkkel szállnak tehát versenybe az Antigonéban. Az előadásban Antigoné valósággal kettéválik, megkettőződik mint szereplő, s így a kortárs interpretáció láthatóvá teszi az attikai tragédiában megjelenő dualitásokat. Ugyanis az előadás során a temetetlen, tehát a földi istenek által eltemetését, végső tiszteletadását váró Polüneikész holtteste megjelenik; szinte elválaszthatatlanul, nyilvánvalón kötődik Antigoné megjelenéséhez, férfi-női és holt-élő dichotómiájához, melyet maga a szöveg is több ponton hordoz. A szövegben, a korabeli világképben, a színpadi megjelenítésben az attikai színpad feltehetően hasonló konnotációt hordozott, amelynek olvasata azonban a mai kor befogadójának már nehezére esne. Azzal viszont, hogy a mai színpadon megjelent a holttest (Pálfi Tibor); mi több, felült, visszafeküdt, mintha teljes valójával a lét-nemlét köztes állapotát testesítené meg, Antigoné (Szorcsik Kriszta) férfi-női, halott-élő határátlépéseit tette nyilvánvalóvá, megkérdőjelezhetetlenné, sőt visszavonhatatlanná; a néző számára is érzékletesen sürgetve a tragikus hőst, hogy újra és újra, a végletekig hajszolva cselekedje meg a rituális eltemetést. Míg az előadás során Antigoné szinte transzban beszél és cselekszik, holt testvérétől láthatóan űzetve, Kreón (Bíró József) majdnem csehovi hősként, lenöltöny-nyári kalap eleganciával, könyvvel a hóna alatt, a polisz törvényeit tekintetbe véve, egészen más realitásban él. A kettévált világ mezsgyéjén haszonleső véglény-szerűségek kis csordája a négy kartag, akik fiatalok, csirkecomb-zabálók, alkalomadtán Kreón egyoldalú diskurzusát hajtogatók, és olykor szemtelenül a kifutó-szerű színtér szélére telepedve a nézőkkel testközelből szemezők. Szemben az Alkésztisz fentebb vázolt momentumaival, amelyben kifejezetten termékeny az elrugaszkodás a korabeli kontextustól, az Antigoné esetében érdemes az attikai színház szöveget és színreviteli konvencióit figyelembe véve tanulmányozni a szokatlan csendet, a testtartásra vonatkozó utalást, és a köztes állapot metaforáját. Ugyanakkor, akárcsak az Alkésztisz vagy a többi ókori tragédia szereplői esetén, az Antigoné szereplői sem összetett, pszichológiailag motivált személyiségek, hanem olyan, társadalmi helyzetüknek, családi viszonyaiknak és nemi szerepeiknek megfelelően cselekvő szereplők, akik sorsfordító és vallási, világnézeti és társadalmi vetületű helyzetbe kerülnek. (Tyrell és Bennett, 1998, 98)
Élektra a csatornában (Örkény Színház, 2006) Az Élektra előadása és értelmezése olyan messze vivő kérdéseket tesz fel, amelyekre e cikk nem vállalkozhat, így csupán egyetlen jellegzetességét emelem ki: a perem-létet; a középpontból, a királyi, megillető helyről való kiűzetést. Mindhárom tragédiaköltő feldolgozta Élektra történetét, és mivel sem az euripidészi, sem a szophoklészi szöveg datálását illetően nem született konszenzus, mindeddig nehéz megállapítani e kettő időbeli sorrendjét. Egy bizonyos: Aiszkhülosz Áldozatvivők-je a történet legkorábbi ránk maradt drámai feldolgozása. A két későbbi feldolgozás közül leginkább Szophoklész darabja rokonítható az aiszkhüloszi világgal. Míg Euripidész Élektrájára egyik szabatosan fogalmazó kutatója szerint többnyire az utókor sommás ítélete várt, miszerint Euripidész ezúttal meggyilkolta a klasszikus tragédiát, és táncot lejtett a sírján, mivel szinte realisztikus atmoszférába helyezte a történetet, Élektrát egy földműves feleségeként látjuk viszont, amint keserűen és önsajnálón siratja sorsát, és végül, hogy Apollón jóslata miszerint a testvéreknek bosszút kell állniuk apjuk gyilkosain, végül még nagyobb szerencsétlenséget hoz rájuk (Kovacs, 1998, 143). Ugyanez a kutató védi meg Euripidész adaptációját azzal, hogy a történet perifériára helyezésével az egyik legleleményesebb innovációt hajtotta végre (Kovacs, 1998, 144). És valóban: a rendszerint a királyi palota előtt játszódó tragédiák sora után az argoszi hegyek között, egy földmíves lét-terében játszódó cselekmény már az első pillanattól jelentőségteljessé teszi az elhagyatottság, a kirekesztés, sőt, Élektra társadalmi halálának tényét. Ami Szophoklész történetének fókuszpontját illeti: a teljes cselekmény Élektra köré épül, szinte tudomást sem véve annak környezetéről, és a bosszút forraló nő érzelmeinek fluktuációjával vezeti tovább az olvasót/nézőt, miközben minden, amit Élektra környezetőről megtudunk, hogy félik Klütaimnésztrát és Aigiszthoszt, és támogatják Oresztész és Élektra bosszúját (Finglass, 2007, 10). A színházi előadás a két szerző szövegét oly módon olvasztotta egybe, hogy egy, kifejezetten a rendezői koncepció értelmében, kimondottan az illető előadásra készült forgatókönyv született, amelyben szereplők kikerültek a történetből, míg mások nagyobb súlyt, több szöveget és színpadi jelenlétet kaptak. Az előadásban a lét pereme, Élektra (Hámori Gabriella) belső világának kivetülése, valamint közvetlen környezetének rezonanciája képezte azt az amalgámot, amely mindkét szerző világából kölcsönözve megalapozta a tragédia látható és lét-terét is. Ennek megfelelően a játéktér, amelyben az előadás zajlott egy földalatti csatorna-rendszert idéz, amelyet homály és vízcsepegés zaja tölt be, és amelybe egy csatornán lecsúszva érkezik majd Oresztész (Mácsai Pál), aki megdöbbenve tekint az emberi lét legszélén sínylődő testvérére. Élektra monomániás beszűkültsége szinte természetszerű ebben a közegben, amelyben társai, a kartagok, csatornaférgekhez hasonlatos véglények, akik szinte összeforrva mozognak, hajlongva dalolnak, miközben – szemben Élektra gyermektelenségével – bizonyára szintén véglényekkel, vagy éppen a hamarosan beteljesülő bosszúval terhesek. Ebben a megjelenítésben Élektra lét-élménye és a külső tér teljes összhangban van; a főhősnő közvetlen környezete pedig tovább erősíti a klausztráció és kirekesztettség érzetét. Klütaimnésztra és Aigiszthosz idegen ebben a világban, az ő létezésük valóban kívül helyeződik ezen a reális és virtuális téren. Éppen ez a beszűkült tudatállapot, e véglény-életmód eredményezte, hogy a szintén az euripidészi tragédia éles kritikusai által emlegetett, talán Aiszkhülosz felismerés-jelenetét esetlenül utánzó vagy éppen kigúnyoló sorok (518-44. sor) (Euripidész, 1984b, 566-7) benne maradtak az előadás szövegében. A hosszú és szinte komikusnak tűnő felismerés-jelenetben az Aggastyán – az előadásban a Nevelő (Fodor Tamás) – rendre sorolja a jeleket: áldozati sötétgyapjas juh, Oresztész szőke fürtjei; majd arra ösztökéli Élektrát, hogy helyezze lábát a síron lévő friss lábnyomokba, hátha így bizonyítható, hogy szintén bosszúra szomjas testvére érkezett meg. A valóban naiv, vagy talán ironikus sorokat az utókor ma már többnyire interpolációnak tekinti (Kovacs, 1998, 143), és nehéz elképzelni azt a színpadi helyzetet, amelyben nem válnak nevetségessé a sorok. Mégis, ebben a megszállott, beszűkült csatorna-létben éppen alkalmasak arra, hogy tovább fokozzák az őrületig hajszolt tudat-állapot megnyilvánulásait.
Végül: Lehmann a logikus, dialektikus Poétikával ellentétbe állítja (Lehmann, 2009, 39, 41, 78) jelenünk színházát, a posztdramatikus színházat amely az arisztotelészi egységek, a megkonstruált dráma ellenében a szimultaneitást, az irracionális álomképeket, a szinesztéziát és a performanszszöveget érvényesíti.(Lehmann, 2009, 99). A Poétika feltérképezhetetlen mennyiségű, és nem is feltétlenül átfedésben lévő exegézist termelt a későbbi korok folyamán. Leglényegibb fogalmát, az utánzást is valóságos kultúrtörténeti sorozat-elemzés követi – és a színházi jelentésre vonatkozóan egyre kevésbé lehetséges határozott megállapításokat tenni. Ami a görög tragédiák szövegét illeti, annyi mindenképpen megállapítható, hogy a lehetséges, ajánlott, vagy összegzésként felvázolt szerkezettől való eltérések minden esetben többletjelentést adnak a tragédiának, az illető szöveghelynek vagy jelenetnek, és ez még korántsem jelent műfaji „kitagadottságot”. Az viszont teljes biztonsággal megállapítható, hogy a Lehmann által felvázolt színházi gyakorlat legtöbb aspektusa felbukkan az ógörög drámák színrevitele során, már attól a ponttól kezdődően, hogy a görög tragédiát kanonizáló műfaji jellemzőkkel nem tudnánk egyértelműen leírni. Az performanszszöveg ennek megfelelően eredendően minden ilyen előadás sajátja, hiszen a kart, a szereplőket, az alkalmazott zeneiséget vagy a zenék rekonstrukciós kísérletét egészen az emelt szöveg színpadi elhangzásáig az illető előadás, színpadi olvasat szerves részévé emeli. A fentebbiekben szinte valamennyi, Lehmann által megadott posztdramatikus színházi elem tetten érhető (Lehmann, 2007, 100-123). Amennyiben nem kanonizáló, normatív műként tekintünk a Poétikára, hanem olyan összegzésként, amely az eltérések mentén új jelentéseket generálhatott a korabeli nézőben, akkor éppen az azt a szabadságot biztosítja a színrevivő számára, amely a posztdramatikus színház érzet-központú, logikus konstrukciókat nem feltétlenül követő esztétikájához is vezetett.
Symbolon, 2012 Könyvészet:
Arisztotelész, ford. Ritoók Zsigmond, szerk. és jegyzetek Bolonyai Gábor, 1999, Poétika, Budapest, Pannonklett Kiadó. Blondell, R., Ganel, M. K., Sorkin Rabianowitz, N. és Zweig, B. (ford. és szerk.)., 1999, Women on the Edge. Four Plays by Euripides, New York-London, Routledge. Dale, A. M., 1954, Euripides: Alcestis, Oxford, Clarendon Press. Euripidész, ford. Devecseri Gábor, 1984a, Alkésztisz, Euripidész összes drámái, Budapest, Európa Könyvkiadó. Euripidész, ford. Devecseri Gábor, 1984b, Élektra, Euripidész összes drámái, Budapest, Európa Könyvkiadó. Finglass, P. J. bevezetés és jegyzetek, 2007, Sophocles: Electra, Cambridge University Press. Griffith, Mark szerk., 1999, Sophocles: Antigone, Cambridge University Press. Heath, Malcolm, 1987, The Poetics of Greek Tragedy, London, Duckworth. Kovacs, David ford. és szerk., 1998, Euripides: Suppliant Women. Electra. Heracles, Harvard University Press. Lehmann, Hans-Thies, ford: Kricsfalusi Beatrix, Berecz Zsuzsa, Schein Gábor, Posztdramatikus színház, Budapest, Balassi Kiadó. Mueller, Melissa, 2011, The politics of Gesture in Sophocles’ Antigone, Classical Quarterly, New Series, 61 (2), p. 412-426. Parker, Robert, 1983, Miasma: pollution and purification in early Greek religion, Oxford, Clarendon Press. Szophoklész, ford. Devecseri Gábor, 2004a, Antigoné, Szophoklész drámái, Budapest, Ozirisz Kiadó. Szophoklész, ford. Devecseri Gábor, 2004b, Élektra, Szophoklész drámái, Budapest, Ozirisz Kiadó. Tyrell, Wm Blake és Bennett, Larry J, 1998, Recapturing Sophocles’ Antigone, Lanham- Boulder- New York- Oxford, Rowman & Littlefield Publishers INC.
[1] A görög tragédia egy különálló műfaj – írja erről Malcolm Heath. [2] Sorkin Rabianowitz példái: Oreszteia, Ión, Helené, Íphigeneia a tauruszok között. [3] „A későbbi elemzés, amelynek során Arisztotelész a legszebb mesét igyekszik meghatározni, a sorsfordulat milyenségéből indul ki. Ehhez érdemes kiemelni, hogy Arisztotelész nem köti ki, hogy milyen irányú legyen a sorsfordulat. Ez azt jelenti, hogy nincs feltétlenül ellentmondás a 13. és 14. fejezet között, melyek egymással ellentétes sorsfordulatot neveznek ideálisnak (az előző a balszerencsébe, az utóbbi a jószerencsébe forduló sorsváltozást): az eltérő szempontok szerint eltérő módon állapítható meg a legszebb megoldás.” |