A görög tragédia mint különálló műfaj

Malcolm Heath a The Poetics of Greek Tragedy című könyvének legelső oldalán a következőt írja: „A görög tragédia egy különálló műfaj.” (“Greek tragedy is a genre.”[1]). A kijelentés nem egy újabb műfajelmélet felállítására ösztönöz, hanem éppen ellenkezőleg: arra, hogy a görög tragédiát saját kontextusában vizsgálva, műfaji előfeltevések nélkül igyekezzünk újra felfedezni.

Az attikai tragédiára vonatkozóan két közvetlen, ám rendkívül hiányos forrásra támaszkodhatunk: a színházi építményre és a talán egy tizedében fennmaradt szövegekre. A XIX. század végétől kezdődően – amikor az athéni Dionüszosz színház feltárását megkezdték[2] – körülbelül a XX. század közepéig a kutatók kizárólag az archeológia és a klasszika-filológia tudományos módszereit használva a korabeli előadások részleges vagy teljes rekonstrukcióján fáradoztak. És mivel az evidenciák nagyon kevés adatot szolgáltattak, a kutatási eredményeket gyakran az éppen aktuális színházi hagyománynak megfelelő értelmezésben – és ezért gyakran egymásnak ellentmondó – feltételezésekkel áthidalták. Ekképpen a görög tragédiát hasonlították már az operához, vagy a brechti színházhoz, de gyakran értelmezték a realista színház felől is. Hozzávetőleg az utóbbi negyven év kutatásai szakítottak először azzal a tendenciával, hogy az attikai tragédiát teljességében, minden szöveg- és játékmódbeli részletében rekonstruálják, és azzal, hogy összevessék bármely későbbi színházi tradíció vagy irányzat műfaji jellegzetességeivel. Előtérbe került a szocio-kulturális kontextus megértése, a korabeli színház gondolati közege, amelynek legfőbb jelentősége az, hogy a görög tragédia megnyílik a kortárs színház számára is, hiszen nem muzeális tárgy többé, hanem színpadra szánt szöveg. Így nem kizárólagos vagy hierarchizált értelmezésekről, nem előfeltevésekről, hanem szimultán olvasatokról beszélhetünk, amelyek kontextus és tragédia elválaszthatatlan egységét a jelenben állva tanulmányozzák.[3]

Kimeríthetetlen vállalkozás volna akár a szövegek vizsgálata, akár annak a kulturális és társadalmi diskurzusnak a feltérképezése, amelynek része az attikai tragédia. Ezért nem is törekszem a kultusz, a színház, a társadalmi beágyazottság minden momentumát megkeresni, hanem egy lépést hátrálva, a szimultaneitás gondolatát szem előtt tartva felvetek néhány, általam lényegesnek tartott szempontot, amely az attikai tragédiára rávilágít – egészen addig a pillanatig, míg elhangzik a prológus. Példákat Aiszkhülosz fennmaradt szövegeiből hozok, mivel legkorábban ezekben a tragédiákban érhetők tetten a műfaj sajátosságai.[4]

Mítosz és történelem

Március vége felé, amikor a vízen a jégtáblák széttöredeztek, és a tenger hajózható volt már, Attika és a teljes hellén világ szinte minden pontjáról görögök és idegen kereskedők érkeztek Athén kikötőjébe, hogy részt vegyenek a Nagy Dionüszián. A kereskedő hajók, amelyek városról városra hajóznak, végigjárják a csomóit annak a hálónak, amelyet Deleuze és Guattari egy nemzetközi piachoz hasonlít szemléletes geofilozófiájában:[5]áru és gondolat, vagyis kommunikáció áramlik át Görögország független és egymással összefüggő városállamain. Ez a terület felszabdaltsága révén már nem követi a keleti nagy impériumok példáját, amelyben felülről érkezik a transzcendens Idegen, aki – valamelyest leegyszerűsítve – a szentség, élet, artikuláció nélküli földet reterritorializálja (vagyis territóriummá változtatja: értelmezi, a maga számára strukturálja, belakhatóvá teszi). A tenger szabdalta, egyenrangú városállamok közt az őshonos hajózik, ő lakja be, artikulálja a földet. Ennek megfelelően istenei is különböznek az impérium isteneitől: bár a görög istenek is gyakran érkeznek az égből, szárnyakon, hogy az emberi életbe avatkozzanak, őket már nem azért hívja a polisz-lakó, hogy léte terét létrehozza. A szerzőpárost parafrazálva: míg az impérium lakója hierarchikus, vertikális világban él, amelynek létesítője a transzcendens Idegen, addig a városállam lakója megtalálja az immanenciát, világának horizontális, nem-hierarchikus szerveződését,[6]amely a szimultaneitásban, a szimultaneitás által nyerhet értelmet.

Nem véletlen, hogy valamennyi általunk ismert tragédia a föld domíniumában játszódik; az emberi lét terében, ahová az istenek epizódszereplőként érkeznek. Csupán az autenticitásában vitatott Leláncolt Prométheusz szereplői túlnyomórészt istenek: egyedül Ió emberi szereplő, Prométheusz pedig titán. De még ebben a darabban is különös jelentőségű a minden elképzelhető emberi lét-tér peremén lévő helyszín, amely a korabeli hagyomány szerint a közmondásos senki földje: „A föld határa már ez itt, ahol vagyunk, / a szkhűta táj, embernemjárta pusztaság.” (1–2. sor).[7] Prométheuszt a föld peremén rögzítik kínzói a sziklához, és hozzá a (színen megjelenített vagy jelzett) magasból érkeznek az isteni szereplők. A helyszín, amely a főhős kozmikus magányát sugallja – a korabeli topográfia szerinti korong alakú föld peremét – ismeretlen, lakatlan és félelmetes. Emberi és isteni egzisztenciától egyaránt távol eső, artikulálatlan tér. Ennek hangsúlyos jelzésére Aiszkhülosz még el is tér a legendárium szerinti Kaukázustól, hogy paradox módon a nomád szkhűta törzs lakóhelyét, vagyis az otthontalanságot nevezze meg.[8]

A többi fennmaradt tragédia kivétel nélkül valamely földrajzilag-történelmileg beazonosítható helyszínt nevez meg – vagyis az ember földjét. Igaz ez még akkor is, ha a reálisan is létező helyszínek a leggyakrabban nem a földrajzi valóságnak megfelelő módon jelennek meg a tragédia történetében, mint ahogy a cselekmény és a szereplők is a tragédia szűrőjén keresztül szintén gyakran eltérnek a történelmi valóságtól. A leglényegesebb mozzanat mégis az, hogy a tragédia az ember territóriumán játszódik, és az ember történeteit meséli el, amelyben az istenek időnként megjelenő, távolról érkező, és a távolba visszatérő látogatók. Mindez nem jelenti azt, hogy a tragédia megkérdőjelezné, vagy lefokozná az isteni létet. Egyszerűen csak a saját belátható, befogható territóriumára vetíti ki még a szakralitáshoz való viszonyát is, amely a centralizált impérium föld-ég dichotómiájával szemben mindent a földhöz vonatkoztat.

Mindehhez hozzá kell vennünk, hogy a történelmi hitelesség korabeli fogalommal elgondolva mást jelent, mint ma: a valóban megtörtént és a mitológiai történeteket feldolgozó cselekmény között az i.e. V. században élő poliszlakó nem tesz éles különbséget. Mindenekelőtt azért nem, mert maga a görög társadalom bizonyos szempontból múltbeli, valós események folyamaként kezeli a mitológiát; olyan történetekként, amelyeknek gyökerét nem történeti, hanem egzisztenciális hitelességben találja meg. Ebben az időszakbann még az orális hagyomány dominált, így a történelmi hűséggel, pontosan datált és rögzített reális események leírásának fogalma szinte egyáltalán nem létezett az átlagpolgár számára. A tragédiák szempontjából tárgyalható történetek, vagyis a cselekedetek egybekapcsolása által létrejött „mese” (müthosz) esetén a ma számunkra olyan lényeges mikor? hol? kérdések elébe kerül a tény, hogy a hős cselekedeteit példaértékűen ábrázolják.

Homérosz és Hésziodosz művei, valamint a történeti események egyaránt szájhagyomány útján terjedtek – ezenközben óhatatlanul folyamatosan módosultak –, és még szándékuk szerint sem ragaszkodtak az idő és a hely paramétereinek pontos rögzítésére. Érthető tehát, hogy a számunkra ma egyértelműen fikciónak minősített mitológia és a realitásként kezelt történelem a tragédia virágzásának idején korántsem állt szemben egymással. A tragédia korai szakaszának idején élt még az a tradíció, melynek értelmében az arisztokráciát a mitológiai szereplők egyenes leszármazottainak tekintették: „Görögországban a magasabb társadalmi rétegekhez tartozó családok rendszerint azt tartották, hogy a mitológiai istenektől, hősöktől származnak. Létezett tehát egy tendencia, amely szerint a tradicionális mítoszokkal egyenlővé tették az arisztokráciát és annak cselekedeteit.”[9] A mitikus és a történeti múlt összemosása távolról sem jelent valamilyen „primitív” felfogást, amelyet akként tekinthetünk, mint a görögök tudatlanságát vagy naivitását, a képesség hiányát, hogy külön tudják választani a történelmi valóságot a mitológia fikciójától. A mitológia meghatározására számtalan (főként antropológiai és strukturalista) tanulmány tett kísérletet, amelyek részben vagy egészen elütnek egymástól. Ezúttal a mítoszoknak csupán egyetlen, majdnem általánosan elfogadott aspektusát szeretném kiemelni: azt, hogy egy bizonyos közösségre specifikus történetek gyűjteménye, amely a közösség – főként egzisztenciális – önmeghatározásának szerves része.[10] Az i.e. V. századi tragédiaköltő és nézője számára a történelem pontosan ugyanúgy tekinthető és kezelhető, mint a mítosz. Jó példa erre a Perzsák, az egyetlen fennmaradt darab, amely a közelmúlt történelméből meríti témáját – méghozzá a lehető legtúlzóbb elferdítésekkel. Aiszkhülosz – a történelmi tényekkel ellentétben – többek között azt sugallja, hogy Xerxész volt az első perzsa, aki átvezette seregét a Boszporuszon Európába (71-72. és 719-724. sor), hogy Dareiosz sírja Szúszában van, és a narratív részekből egyszerűen kihagyja a plataiai csatát.

A görög tragédia tehát a mítosz és a történelem átfedésében megy végbe; ott, ahol a történetek hitelességét nem azok megtörtént vagy nem megtörtént volta, hanem paradigmatikus jellegük határozza meg.[11]

A tragédia-előadás színhelyére tartó poliszlakó (és az ide érkező idegen) tudja, hogy olyan történet nézője lesz, amely az istenekhez, a társadalomhoz, jelenéhez és múltjához való viszonyára is rávilágít: megerősíti, vagy megkérdőjelezi azt – dialógusba kerül vele. Attika hozzávetőlegesen kétszáz-kétszázötvenezer lakosa a Dionüszosz-ünnepet a politikum és a vallás természetszerű egybeolvadásának tekintette. Maga a teljes ünnep ennek a két, látszatra ellentmondó tendenciának elválaszthatatlan egysége: nagyon is pragmatikus társadalmi-politikai, a polisz egységét megerősítő gesztusok sora kerül átfedésbe a rendet megkérdőjelező Dionüszosz kultuszával. „Ellentétben a misztériumokkal (i. e. eleusziszi misztériumok), a Dionüszosz-kultusz nem a polgári vallás meghosszabbítása. Általa a város hivatalosan elismeri egy olyan vallás létezését, amely sok szempontból eltér tőle, sőt ellene fordul, és szembeszegül vele. (…) A kultusznak nem az a funkciója, hogy az emberi és társadalmi rendet jóváhagyja és megerősítse a szakralizáció által. Dionüszosz megkérdőjelezi, megtöri ezt a rendet; jelenlétével feltárja az állam olyan aspektusát, amely nem rendszerezett, stabil és meghatározott, hanem különös, felfoghatatlan és félrevezető.”[12]

Dionüszosz útjának kultikus megismétlésével kezdődik az ünnep, amely során az isten rituálisan elfoglalja helyét a színházban, átveszi az uralmat a következő napokra. Bikákat áldoznak, himnuszokat énekelnek, menetekben ismétlik meg újra és újra az isten útját, miközben arról sem feledkeznek meg, hogy még mielőtt a drámák versengése elkezdődne, a városállam tíz vezető politikusa és hadvezére is áldozatot mutasson be – szemben a megelőző véres, extatikus állatáldozással, ők bort loccsantanak a földre. Továbbá kitüntetik azokat, akik az eltelt évben Athén fejlődéséhez hozzájárultak, és parádésan felvonultatják a fiatal felnőttkorba lépő fiúkat, akiknek apja a háborúkban esett el, és így őket a városállam saját fiainak tekinti.[13]

Számos elmélet született a kultusz történetére nézve – rokonították az eleusziszi misztériumokkal, de meghatározták már annak ellentéteként is –, és számos feltételezés próbálta a vallásos ünnepet úgy beállítani, mint a hétköznapi élet ellenpólusát, máskor akként tekinteni, mint egy politikai gesztust, amely integrálja, ugyanakkor hatáskörébe vonja az egyébként kezelhetetlen kultuszt – de egyiknek okára, időrendjére, eredetére nézve sem tudunk tényszerű megállapítást tenni. Ahelyett, hogy a kultusz ma már ellentmondásosnak ható elegyének eredetét próbálnánk felkutatni, sokkal inkább érdemes a tudható jelenségeket vizsgálni. Többek között azt, hogy a Nagy Dionüszia egy kitüntetett időben, meghatározott helyen ötvözi a misztikus, megragadhatatlan kultuszt a városállam politikai megerősítését célzó gesztusokkal, és ennek keretében olyan előadásoknak ad teret, amelyek mítoszt és történelmet olvasztanak egybe. Mielőtt bármilyen olvasatot is állítanánk fel, nem feledkezhetünk meg arról, hogy a tragédia kultikus háttere éppolyan szimultaneitást mutat, mint maga a tragikus történet, amelyben fikció és realitás egymás fényében mutatkozik meg.

Máshol és Más

Az i.e. V. században, Athénban minden tragédia kifejezetten az ünnep alkalmára készült, és kifejezetten arra a színházi térre, amely a városban számos más közösségi esemény helye is volt – itt tartották például a dithürambosz-versenyeket is. Adott tehát egy építmény, amely nem kifejezetten és nem kizárólag színházi előadások létrehozására készült. A tragédiák szövegeinek pedig minden részletükben alkalmazkodniuk kellett ahhoz a speciális térhez – az athéni Dionüszosz-színház teréhez –, amelyben elő fogják adni őket. A kulturális és társadalmi kontextuson túl a szövegek olvasatához tehát szükséges figyelembe vennünk, hogy Aiszkhülosz, Szophoklész, Euripidész tragédiáinak feltétlenül igazodniuk kellett a tér adta lehetőségekhez. Ez az építmény pedig eltér bármely, a későbbi korokban épült színházaktól. Sőt, azt is eleve meghatározták, hogy hány szereplő lehetett egyszerre a színen, abból hány beszélhetett, és hogy milyen módon oszlottak meg a tragédiában játszott szerepek a többnyire csupán két vagy három színészre és tizenkét vagy tizenöt kartagra írt tragédiákban.

A Dionüszosz-színház, ahová a közönség indul, a lakott területen kívül esik, de attól csupán pár percnyi járásra, az Akropolisz déli lejtőjén. A város khorégoszainak szobrai mellett elhaladva érkezik a néző a helyre, ahol a legelső építmény feltehetőleg a régi Dionüszosz-templom volt, és amelynek közvetlen szomszédságában az i.e. V. század közepén megépítik a periklészi Odeiónt. Az Odeión fedett épülete, az Akropoliszon lassanként megsokasodó, díszes közösségi épületek mellett a színházi építmény még nagyon sokáig dísztelen és fedetlen marad. A Dionüszosz-színház számtalan, ma már megoldhatatlannak tűnő kérdést vet fel – például, hogy az orkhésztra trapéz vagy kör alakú volt-e, vagy hogy a napnak bizonyos szakaiban a nézők szemébe sütött a nap, így ekkor aligha tarthattak előadásokat – annak a ténynek viszont, hogy a tér jellegtelen és mindenek előtt nyitott maradt a tragédia legnagyobb korszakában, rendkívül lényeges következménye van. „Különös jelentőséggel bír, hogy a Dionüszosz-színházat nem bővítették, és nem építették át teljesen kőből – és a nagyobb, új Dionüszosz-templomot sem építették fel – egészen a negyedik századig, amikor az athéni tragédia hanyatlásnak indult: a színházi épület monumentális újjáépítése majdnem kompenzáció az athéni dráma erejének alábbhagyásáért.”.[14]

A színészek játék-tere, a kar tere (az orkhésztra), és a nézőké (az auditórium) sem világítással, vagy függönnyel nem vált el egymástól, sem pedig a környezettől. Ennek folyományaként a színházi téren belül a nézők és a játszók tökéletesen láthatók voltak egymás számára; és ez a konvenciókat meghatározó transzparencia része volt annak a hagyománynak, amely szerint a néző aktív résztvevőnek érezhette magát, szabadságában állt véleményezni, kommentálni, vagy – ha fizikailag nem is, de gondolatban, érzelmekben mindenképpen – részt venni az előadásban.[15] Túl azon, hogy ez a nyilvánvaló néző-játszó és néző-néző reláció egy pillanatra sem szűnt meg, a színházi tér nem vált el reális, hétköznapi valóság szerinti környezetétől; olyannyira nem, hogy a konvenció szerinti színpadi járásokat is Athén épületeihez és köztereihez viszonyították még Euripidész idejében is: „Ekképpen a Dionüszosz-színház közönsége tudta, hogy ha egy színész a jobb oldali parodoszon távozik, a Pnyx, az Areioszpagosz, az Agora, Peiraeusz, a kikötő felé vette útját, ha pedig az ellenkező, bal oldalról jött be, maga mögött hagyta a városra nyíló kilátást, az utcát, melyen a khorégoszok szobrai álltak, és az Odeiónt.”[16] Talán merész feltételezés lenne azt állítani, hogy az előadás során a korabeli néző nem választja el a színjáték látszatvilágát a tapasztalati valóságtól, de az mindenképpen valószínű, hogy ebben a nyitott, a környezeti intencióktól szándékosan nem leválasztott térben a közönség számára eleve adottak a feltételek distanciára és bevonódásra egyaránt. A néző feltehetőleg nem szakadt el a hétköznapi realitástól, nem törölte annak érzékelését, hanem egyszerűen elfogadta azt, pontosan úgy, ahogy ezzel egyidőben elfogadta a tragédia-előadás fikcióját is. Valószínűleg olyan fikcionális képet nézett tehát, amely – Husserl terminológiájával élve – „felesel a tapasztalati tér részeivel”,[17]amely jelzi a hétköznapi valóságtól való elkülönülését, de ugyanakkor azzal kapcsolatban is áll, dialogizál.

Fentebb azt állítottam, hogy a tragédia nézője, amint a színház fele tart, tudja, hogy a mítosz és a történelem átfedésében zajlik majd a tragédia története. Ehhez még hozzá kell vennünk, hogy a cselekményt, a hős figuráját, és annak cselekedeteit minden valószínűség szerint átszűrte mindazon, amit a hétköznapi valóságban tapasztalt a társadalomról, a vallásról, háborúról, és minden egyéb, éppen aktuális eseményről.[18] A szöveg pedig, amelyet hamarosan hallhatott, a szó szoros értelmében pánhellén volt, hiszen benne fuzionált minden metrikus forma, amely a görög nyelvterületen előfordulhatott, a dór kardaloktól az aegeai monódiákig. Olyannyira közösségi tevékenységnek tekintették a tragédiát, hogy korai korszakában még csak nem is tételezték a szerző autonómiáját vagy kreativitását, sokkal inkább olyan mesterembernek tartották, aki az archón és a társadalom által elvárt pontokon megerősíti a társadalmi kohéziót.[19]

És amikor végre valóban elhangzott a prológus, a Dionüszosz színház nézője egyetlen alkalommal sem hallotta, hogy ez az eredendően pánhellén és az attikai demokráciára annyira jellemző közösségi művészeti forma akár egyszer is athéni hőst választott volna ahhoz, hogy közönsége annak paradigmatikus cselekedeteiben, az ő történetében merülhetett volna el. Mi több, a történetek szereplői, olykor akár főszereplői is gyakran olyan nemzetség tagjai, akiket az athéni polgár az év bármely más napján idegennek tekint, és kizár minden, a közösséget érintő döntésből. Barbárok, nők, üldözöttek kerülnek a történet középpontjába egy olyan jellegű demokráciában, amelyet ma xenofóbnak, patriarchálisnak neveznénk, és amelynek gazdasága a rabszolgaságra épül.[20]

Egyetlen prológus sem tartalmazza továbbá abban a helyszín-beazonosító pár sorában sem Athént, amely akár megnevezi a várost, vagy helyet, ahol a cselekmény zajlik, akár félreérthetetlenül utal rá. Az eddig már említett Leláncolt Prométheuszon és a Perzsákon túl Aiszkhülosz további fennmaradt darabjai is a távoli Másholban lokalizálják a történetet. A Heten Théba ellenben előbb Eteoklész nevezi meg magát (6. sor), majd nem sokkal később a Hírnök nevezi őt Kadmosz (azaz Théba) urának (39. sor). Danaosz király ötven lányát reprezentáló kar az Oltalomkeresők prológusában megnevezi Argoszt (15. sor), a földet, ahová üldözöttként érkezett. Az Oreszteia első darabjában, az Agamemnónban az Őr az Átreidák palotájáról beszél, amelynek tetején a jelzőtűz kigyulladását várja (3. sor). Az Áldozatvivők prológusa csupán töredékesen maradt fenn. A hiányzó néhány sor minden valószínűség szerint egyértelmű célzás a helyszínre, de még a fennmaradt sorokból, a megjelenő Oresztész fennmaradt szövegéből kiderül, hogy apja sírjához érkezett, amely mögött az Átreidák palotája áll. Végül az Eumeniszekben a Pűthia megjelenése minden kétséget kizáróan a delphoi Apollón-templomra utal (15-18. sor) – és egyedül ebben a darabban kerül végre a cselekmény egy része Athénba, amikor Oresztész vezeklő bolyongása végén az athéni Akropoliszhoz ér, és megszólítja Athénét (235. sor).

A prológus szövege gyakran a főhőst is exponálja. A Leláncolt Prométheusz esetén oly módon, hogy a sziklához láncolását eltűrni kénytelen titán a prológus egész ideje alatt egyetlen szót sem szól. Az erőteljesen verbális görög tragédiában jelzésértékű a csend, sőt, a fennmaradt tragédiák közül itt egyedül jelenik meg egyszerre négy szereplő a színen a prológusban: Prométheusz, Héphaisztosz, Erő és Erőszak. Prométheusz passzivitása, de különösen hallgatása annak a darabnak a prológusában, amely éppen róla szól olyan, mintha reflektorfénybe helyezné őt ebben a minden látványos technikai háttértől mentes színpadi környezetben, a többiek elhangzó szövege és munkálkodása közepette. Az Oltalomkeresők pedig szinte paradigmája annak, hogy a tragédia a Mást – a barbárt, az ismeretlent – helyezi cselekménye fókuszába: a prológusban a színre berohanó, feltehetően sötét arcú, különös öltözetű, „fűszeres” beszédű kar a főszereplő, akik ráadásul menedéket keresnek Pelaszgosz birodalmában.

A történet tehát, amelyet a Dionüszosz-színház nézője lát, a Másholban zajlik, és a Más története – és ezt fogja valamilyen módon összevetni, egymásra vetíteni tulajdon realitásával. Leginkább illik erre a jelenségre a heterotópia fogalma, amelyet az utópiával összevetve határoz meg Foucault.[21] Míg az utópia olyan hely, amelynek nincs reális tere (vagyis teljességgel virtuális hely), a társadalom reális terével egyenes vagy fordított analógiát mutat (hiszen vagy tökéletesített, vagy teljesen átfordított, „fejtetőre állított” formában mutatja meg azt), addig a heterotópia alapjában reális hely. Míg az utópia analógiára épül – a valóságban létezőt módosítja és konvertálja a fikció síkjára, addig a heterotópia lényege a szimultaneitás – jelzi a valóságban létezőt is, és ezzel egy időben megteremti annak nem-reális vetületeit is. A heterotópiának lényege a megjelenítés, azaz ennek az összetett (reális és fikcionális) világnak a reprezentációja – ez esetben – a színház reális terében.

A görög tragédia szimultaneitása a rendkívül lényeges dehierarchizáló gesztuson alapul, amely ez esetben minden egyes mozzanatában egymás mellé helyezi a fikciót és a realitást, a szakrálist és a profánt, a jelenidejűséget és a mitikus vagy történelmi múltat, de még a Mást és a Másholt is. Pedig még csak a prológus elején tartunk.