Február végi „bEUgró” a Merlinben. Érzésem szerint egyre nagyobb sikerrel mutatkoznak be – inkább a színházi kultúrára kihegyezve – a leendő uniós tagországok; néhány előadás, kiállítás, beszélgetések, találkozók erejéig. Ezúttal a lengyelek. Közülük is alighanem a világhíres Gardzienice Színházi Csoport vonzza a legszámottevőbb közönséget. És számottevő alatt nem csupán mennyiséget értek: akik a nézőtéren ültek, csodálni jöttek a színházi előadáson túl a jelenséget; a mély ismerettel párosuló technikai felkészültséget, az elkötelezettséget is.

Róluk, röviden.

A színház, amely 1978-ban alakult Lublinban, hivatalos bejegyzésének idején már egy éve vándortársulatként járta Lengyelországot; régi lengyel és fehérorosz népi elemekre építette legelső előadását, és végül megállapodott a Gardzienice nevű falucskában (lengyel, fehérorosz, zsidó, ukrán, roma szokások karnyújtásnyira), egy XVII. századbeli palota melléképületében. Az életmód, amely szorosan egybefonta a társulatot a vidéki élettel és egyben a tagok mindennapi és művészi életét is összemosta, a színházi kísérletezésre alkalmasnak bizonyult. A „hivatalos” színházi köröktől kellőképpen elhatároltan, ugyanakkor a vidéki közönség számára elérhető közelségben volt, ráadásul bárki felszedelődzködhet, hogy a nagyvárosokból, nyüzsgő gócpontokból friss színházi levegőre utazzon. A Gardzienice társulatának gondolkodásmódja, kísérletei – bár nem szerencsés rokonítani – leginkább Grotowskihoz és Kantorhoz állnak közel.  A kilencvenes évektől (hisz korábban a társulatot körülvevő atmoszférában még volt valami szamizdat-áramlat) a Gardzienice útnak indult; bejárta majdnem az egész világot (Moszkva, Stockholm, Nancy, Amsterdam, Baltimore, Szöul – hogy csak néhányat említsek a stációk közül), és megfordult már Magyarországon is. A színházi nyelv, amelyet „beszélnek”, és amelyet minden előadásukban és előadásuk által továbbgondolnak, jelen idejű dialógust folytat a hagyományos népi kultúrákkal és előadásmódokkal. Szinte magától értetődő, hogy a Gardzienice Színházi Központ generálta azoknak a műhelymunkáknak a létrejöttét, amelyek saját és sajátos „színházi gyakorlat” (gondolkodásmód és technika egyaránt értendő alatta) megalkotására törekszenek. Mint ahogy az is természetszerű, hogy nemzetközi sikereket megért előadásaik valamilyen módon mindig visszautalnak olyan népi vagy vallási tradíciókra, legendákra és mítoszokra, sőt, technikákra is, amelyektől hétköznapi életünk látszólag távol áll. Az előadások mégis hiteles közelségbe hozzák mindezt; mi több, gyakran megmutatják, hogy valójában ezek a figurák és toposzok valahol nagyon mélyen életünk alapvető részei. Ilyen volt a legelső előadás, amely Rabelais Gargantua és Pantagruel-jéből, valamint Mickiewicz egyik szövegéből indult ki (1977-ben), vagy a nemzetközi sikert meghozó Awwakum protopópa élete (1982-ben), amely az ortodox egyház egyik fejének ellentmondásos életútját dolgozza fel – de volt később Carmina Burana is, (1990-ben) Trisztán és Izolda történetébe ágyazva. A hosszas előkészítő munkák szinte soha nem zárulnak le a bemutatóval egyidőben; állandóan formálódó, újrafogalmazódó, saját életet élő előadások ezek – mint ahogy a most, Merlinben bemutatott előadás két része is az.

Apuleius után, szlávosan

A társulat vezetője, Włodzimierz Staniewski mindkét rész előtt rövid bevezetőt tart a közönség számára. Az előadást, amelynek első része Lucius Apuleius i.sz. II. századi szerző Aranyszamár című szövegéből merítkezik, a szöveget színpadra igazító, rendező- és zenei dramaturg Staniewski színházi esszének nevezi. Vélhetően azért e műfaji óvatosság, mert az előadás több jelenet-kockán át görgeti az átlényegülés tematikáját, mint azt címe: Átváltozások is jelzi (a magyar fordítás talán kissé felületesen is hangzik; a Metamorfózisok mintha mélyebb, lényegibb átalakulást sejtetne), a második rész pedig majd még inkább rászolgál az esszé megnevezésre.

A színtér két szélén két fapad, középen hosszú asztal, fehér terítővel – szinte teljes mértékben eluralja a színt. Az erőteljes kép felszólít a továbbgondolásra. Gyorsan számolni kezdek: hány szék is áll az asztal környezetében. Ha tizenhárom lenne, túlságosan szembetűnő volna a hasonlóság az Utolsó Vacsorával. Kilenc szék. Mire megszámolom, már be is villan: így is, úgy is eszembe jutott a krisztusi párhuzam – közben pedig meg is teremtődött az aprócska eltérés, nehogy belesüppedjek a kényelmes beazonosítás gyorsan adódó sikerélményébe. Tehát van itt egy Jézus-utalás, és persze itt van (mint azt kezdetektől tudjuk) az ógörög toposz; az is igen merész ívben: az i.e. V. századtól egészen az i.sz. II. századig – így már az időtartamba is belefoglaltatik a kereszténység. A görög világot ironikusan jelzi a látvány: az asztal előtt egészen alacsonyan elvágott-eltört oszloptöredék. Hamarosan erre a jókora keresztmetszetű talapzat-töredékre ül két meglett férfiú, szinte teljesen meztelenül, egy lepellel körülkanyarítva; egymással szemben és egymást valamelyest átölelve, szó és test közelségében. Ha nem csalódom, ekkor Platón Phaidrosz című dialógusából hallunk részletet (hiszen Apuleius platonista volt), a szeretetről, barátságról, szenvedélyről, vágyról. Szellem és test igazán Platónhoz méltó játéka, amit a póz, a szöveg, és a kívülről a „képbe” lépő szereplő teremt meg – ez utóbbi a leplet igazgatja gondosság mögé rejtett kajánsággal.

A rendkívül egyszerű jelzések látszólag odavetetten, mégis félreismerhetetlenül idéznek egy-egy kultúrát, hitvilágot, mindezt természetszerű összhangba hozva egymással, ugyanakkor fenntartva a különbözőség feszültségét – már maga a berendezés is hordozza az egymás mellé rendelt, egymással dialógusban álló elemek és fogalmak sorát. És, hogy magához a társulathoz is közelítsen a látvány, az asztal fehér terítőjének két széle felé egy-egy piros, odavetett futó emlékeztet a szlávos felhangra, felidézve az ikonosztázok, kolostorok, polifonikus kórusok érzetét. Egy-egy jelzés, gesztus, megnyilvánulás megközelíthető akár előzetes tudásunkkal, de átérezhető a radikálisan megfogalmazott archék által is; elegendő átadni magunkat az érzékeink által közvetített impulzusoknak.

Csakhogy mielőtt könnyűszerrel besétálnánk az ily módon elénk tárt világba, az előadás az orrunkra koppint, módszeresen és rendszeresen. A színészek az egyes jelenetek előtt bejelentik a következő dal-jelenet címét, szerzőjét, és ezzel az erőteljes hatású előadáselemek között egy-egy kis szünetet, apró hátralépéseket hoznak létre. Ez a felépítés, amely a főként érzelmi hatású jelenetek közé reflexív (és önreflexív) intermezzókat ékel, megteremti a játszók és a nézők számára egyaránt a ki- és belépés lehetőségét; megmerít a markáns érzetek, hangok képek világában, majd kivezet belőle, hogy rögtön fejest ugorhassunk a következő szegmens észlelésébe. Az utak, amelyeken minduntalan bejutunk, majd kivezettetünk az előadásból, újra és újra bejárhatóvá teszik a színházi jelenség megtapasztalását. És, mivel a teljes előadás az antik görög zenére és színjátszásra reflektál, éppen azt az alaphelyzetet teremti meg minduntalan, amely a korabeli színjátszásra feltehetően jellemző volt: a felmutatott különbségtevést a színház és a hétköznapi valóság között, a tudatos cezúrát, amely paradox módon az elhatárolás tudatán túl mégis eléri, hogy időnként belefeledkezzünk a játékba.[1] A ráerősítés erre a konvencióra érzékeinkben és rációnkban megteremti azt az antik hagyományt, amelyre utal, ugyanakkor a mechanizmus felismerésének örömével is kecsegtet.

Az előadás gondolati axisa – és itt újra látszólagos ellentmondásra kell támaszkodnom – az ógörög zene. Már amennyire a zene gondolati axis lehet. Hiszen zsigeri, emocionális, gondolatokon túli. És mégis rá épül az Átváltozások alapkoncepciója. Nevezetesen arra, hogy a zene az ókori színház lényege; ez a Dionüszoszi, megmagyarázhatatlan, de átélhető médium olyan állapotba hoz bennünket, amelynek segítségével belépőt nyerünk az ésszel be nem fogható világba. Természetesen kiegészítve a kép, gondolat, történet átlátható, Apollói közegével.[2] Szóval a görög zene, amelyről jószerivel semmit sem tudunk, amelynek korabeli jegyzetei elvesztek, eltűntek, vagy eltöröltettek, és amely nélkül valóban alig tudható valami is az ógörög színházi előadás lelkéről.

Kísérlet tehát az előadás, részben rekonstrukciós kísérlet – szerencsére azonban korántsem arra épül, hogy akkurátusan kibogozza azt a pár sornyi fennmaradt hang-jegyzetet, majd unos-untalan, ezt nyomja le a torkunkon. Nem archeológusi tudálékosság, nem precíz újra-játék ez, hanem a meglévő, igen szerény adatokból a zene és a színház tovább-teremtése, amelyben felvállaltan jelen van a társulatnak minden olyan zenei és színházi ismerete, amely valamilyen módon kapcsolatba hozható a tények által kínált, alig ismert territóriummal. Az előadás „zenei adaptációját” Maciej Rychły jegyzi, aki a szórólap információi szerint a jelzett hét évszázadnyi zenei anyagot behatóan tanulmányozta, majd szerencsére volt bátorsága a lehető legszélesebben nyitni az asszociációk felé, és felhasználni például a görög antifónikus énekmódot együtt az ukrán és balkáni polifóniával,[3]továbbá a régmúlt hiátusos jegyzetei nyomán rekonstruált zenét dinamikailag és ritmusában a mai befogadó számára elérhetőbbé tenni. Az eredmény: élettel és jelentéssel telített jelenetek sora, élénk és szenvedélyes színpadi jelenlét zenében, képben és mozgásban egyaránt. A néző, aki belefeledkezik a szösszenetek összjátékába, amely stilárisan és műfajilag máris teljes mértékben megfelel a címben jelzett metamorfózisnak, minden egyes kis részlet, előadás-mozaik alkalmával az emberi léthelyzeteken keresztül érzékelheti az átlényegülés egy-egy aspektusát. Hosszas és felesleges is volna valamennyi jelenetet külön leírni, hiszen alapvetően a színház érzéki útján járja végig azt a (részben) szellemi tapasztalást, amely Lucius Apuleius szatírájának lényege: a szamárrá változó, majd újra emberi alakot öltő figura stációit – himnuszok, imák és a ma már inkább titkukon keresztül értelmezhető feliratok megidézésével.

A leglényegesebb pont éppen az a hatalmas fordulat, amely két világvallás átcsapását, két világnézet oppozícióját és együtt-létét jelzi. Ez a bakkhoszi táncot járó, Dionüszoszt istenítő szenvedélyes ima-szertartás, amelynek végére a fallikus tisztet betöltő hatalmas farúd egyetlen lendületes mozdulattal átalakul a keresztfa jelzésévé; s így az imént még előttünk álló Dionüszosz Jézussá. Az átcsapás elementáris ereje pár másodpercre sűríti a széttépett és megfeszített, a kétszer született és feltámadott, a szenvedélyes és szenvedő ellentét-párosát, amely ugyanazon megjelenítés tér-idejében, ugyanazon tudatban él – látszólag kibékíthetetlenül, valójában éppen ebben a kettősségben kiteljesedve.

Jelekbe zárt Élektra

A szünet talán megnöveli várakozásaimat. Vagy talán kissé sokallom a második rész előtt túl hosszúra sikerült beszédet. És fájlalom, hogy a minden téren nyitott Átváltozások után valamiféle zártságot vélek kihallani abból, amit és ahogyan Staniewski és a társulat előad. A továbbiakban Euripidész Élektrájának szabad feldolgozását látjuk majd – a zenei koncepció az előző részével azonos. Valami többlet járul most az előadáshoz, ugyanis a társulat nem csak a zenei, de a gesztusok és a mozdulatok nyelvét is feldolgozza az ógörög hagyományokból inspirálva. Értendő ez alatt a korabeli chieronimia (gesztus-technika) fogalmának körbejárása. Staniewski gesztus- és mozdulatábécéről beszél, amely az ógörög színházi előadásokat kódolta (hasonlóképpen a japán nó-színházhoz) – olyanképpen, hogy minden állapotnak, érzésnek megfeleltettek egy bizonyos gesztust. A kivetítőn megjelennek vázaképek, ikonok és szobrok. A rajtuk szereplő figurák gesztusait, beállításait a színészek pózokba merevedve mímelik; hozzá Staniewski szolgáltatja a „dekódolást”, az éppen megfelelő lelkiállapot megnevezését. A kép-sor természetesen mélységesen ironikus; ki-kitekint az állítás komor zártságából, ám annak alapállásától mégsem hajlandó eltántorodni. Végül megszületik egy, az euripidészi történettel részben egybevágó, részben „párhuzamos” Élektra, amely részben tartalmazza a dráma cselekményét, részben pedig kiegészíti azt – főként múltbéli – eseményekkel, amelyek valamilyen módon kapcsolódnak a tragédia témájához. Ilyen például az Élektra gyermekkorába visszavezető jelenet, amely szerint a címszereplőt kislánykorában Aigiszthosz megerőszakolta – az ő és játszótársai értetlensége az erőfölényben lévő felnőtt brutalitásával, kíméletlenségével szembeállítva valóban megrázó jelenetté nő.

Mint említettem, a jó érzékkel kezelt zenei világ ezúttal a gesztus-nyelvvel párosul, amely a bevezetőben elhangzott és bemutatott „ábécé” után megismétli az alapvető érzések jelelését, és még az előadás tartama alatt önmaga leleplezője és buktatója lesz. Ugyanis csakis olyan helyzetekben izzik fel egy jelenet vagy pillanat az előző rész intenzitására, mihelyt az indulat, szenvedély okán rendező és színészek megfeledkeznek a jelölő-jelölt rideg és egyre inkább kiürülő megfeleltetéséről. Hogy egy nagyon karakteres példát említsek: a Klütaimnésztrát és Aigiszthoszt sújtó halálos csapásokat egy hajlékony-tünékeny lány hatalmas legyezőcsapásainak mozzanata és suhogása jelzi (ez esetben a legjobb kontextusban idézve fel a távol-keleti színházat); a levegőben leírt körök, a mozdulatok, a gigantikus szárnycsapásokra emlékeztető zaj egyszeriben kiszakítja a momentumot a kód-dekódolás rendszeréből. Pedig ez a struktúra meglehetős erővel telepszik az Élektra-esszére.

A zene és a második részbeli chieronimia rekonstrukciója között az alapvető különbség a megközelítés módja. Míg az előző úgy kezeli a görög tragédiát, a dalokat, a szövegeket, mint egy hatalmas, hömpölygő megatextust, amelynek szövedéke a múlt és a jelen felé is nyitott, sőt, különböző kultúrák tradíciói felé is, a második jelölő-jelölt pontos megfeleltetése mentén lezárja a hozzáférés tágabb útjait, és ezzel elszegényíti tárgyát is, és az előadásmód lehetőségeit is. Pedig ha valamit érdemes az ógörög kultúrából megtanulnunk, az az, hogy asszociációk és variációk sora lehetséges történetekre, helyzetekre, figurákra egyaránt – hogy minden egyes hang, jel többféleképpen kelhet életre, állandóan gazdagítva a jelentést. [4]  Az Élektra azon jelenetei, amelyekben az alkotók megfeledkeztek az önmaguk által állított – még ha az ironizálás gesztusával is – behatároltságról, szinte fellélegeztek; ugyanolyan szenvedélyesen, mélységesen és emberien éltek, mint az Átváltozások során. A többi – érzésem szerint – hamis baedeker maradt egy halottként kezelt kultúrához.

Elenfény, 2004/4

Átváltozások – Apuleius nyomán

előadók: Tomasz Rodowicz, Mariusz Gołaj, Marcin Mrowca, Dorota Prorwska, Joanna Holcgreber, Elżbieta Rojek, Gregorz Podbiegłowski, Anna-Helena McLean, Anna Dabrowska, Agnieszka Mendel

zenei adaptáció: Maciej Rychły

hang: Marek Krupa

fény: Bartosz Nowakowski

rendezés, a szöveg és a zene adaptációja: Włodzimierz Staniewski

Jelenetek Euripidész Élektrájából

Chieronomia/ Mozdulatok, színházi esszé

rendezte, szöveg-válogatás és gesztusok dramaturgiája: Włodzimierz Staniewski

munkatársak: Mariusz Gołaj, Joanna Holzberger, Anna-Helena McLean, Marcin Mrowca, Gregorz Podbiegłowski

szereplők: Mariusz Gołaj, Marcin Mrowca, Joanna Holcberger, Gregorz Podbiegłowski, Anna-Helena McLean, Anna Dabrowska, Agnieszka Mendel, Julia Bui-Ngoc, benjamin Spatz

hang: Marek Krupa

fény: Bartosz Nowakowski